Se me ocurre asociar la parábola del árbol que cae en el silencio del bosque, mientras nadie lo escucha, a las prácticas artísticas que algunos creadores deciden emprender, lejos de la parafernalia de circuitos legitimadores, críticos, comisarios de moda y coleccionistas, que a veces olvidan que la figura central de todo este andamiaje, es el artista. Producir obras, se ha convertido para una parte del gremio español, en un gesto vanidoso, de poses, palabrerías y notables carencias en cuanto a conceptos y emociones, al intentar construir piezas comerciales a toda costa. De ahí que me haya admirado al encontrar el trabajo de artistas que han decidido no entrar en el juego, al continuar sus producciones a espaldas de un medio en el que ya no confían, bajo el riesgo que implica no ser escuchados ni vistos.
Es el caso de Fernando del Cubo (Madrid, 1967), quien en los últimos años ha optado por legitimar un discurso que versa entorno a las prácticas sociales, a partir de acciones basadas en la revisión de los relatos históricos, la cultura de masas, el estudio de los estereotipos y la memoria colectiva; en franca interacción con un público no especializado, hacia el que dirige sus investigaciones y cuestionamientos.
Me interesé por su trabajo mientras preparaba la presentación del proyecto de instalativo Una situación de extraordinaria placidez[1] (Espacio Cultural de Montamarta, San Blas, 2015). Resultaba inquietante cómo concebía la ubicación de la pieza, sin ambiciones ni expectativas de mercado, solo a la espera de la reacción de los vecinos del barrio; persiguiendo estimular en la memoria escenas de la historia que han marcado el devenir político y social de la España de hoy. Para lograrlo, Cubo montó varios lienzos con paisajes urbanos en ampulosos marcos de color dorado, típicos del gusto burgués y de buena parte de una generación acomodada en el consumismo y la estética del kitsch. A simple vista parecía una muestra convencional de pintura, pero el contraste de las imágenes sombrías con el glamour de una marquetería que dejaba entrever sus imperfecciones, ya arrojaba sospechas del juego irónico. La verdadera intención de la pieza quedaba al descubierto cuando el espectador descifraba con su móvil el código QR que acompañaba las pinturas: cada paisaje se correspondía con una foto de los sangrientos hechos ocurridos en 1936, durante el golpe de estado del General Franco. De este modo la imagen digital se convertía en un detonante del recuerdo al complementar los lienzos con una nueva lectura, en la reducción acelerada de la línea temporal y la reacción inmediata de la conciencia popular. El espectador pasaba de un estado de ánimo a otro, de una actitud pasiva de apreciación a una cadena desenfrenada de reflexiones, polémicas y remembranzas. La jugarreta había funcionado.[2]
Para adentrarnos en la obra de Fernando del Cubo, será preciso regresar a sus inicios. A la vida nocturna que disfrutó hasta la saciedad en la Malasaña de los ochenta y principio de los noventa, de borracheras, peleas, yonkis, moteros, strippers, punk, y rock and roll. Una época mítica para algunos, truculenta, convulsa y de liberación para otros. De una juventud de golfería y postmovida madrileña. Fue cuando cambió sus estudios en la Escuela de Diseño por la cantina del bar de Bellas Artes, donde aprendía más entre cañas y discusiones sobre Arte Contemporáneo; y conoce del trabajo de Red Grooms con sus construcciones pop, las acciones de Joseph Beuys, Yoko Ono con sus performances sonoros junto a John Lennon, Fluxus enfocado hacia la interdisciplinariedad, y las inclusiones de The Velvet Underground en La Fábrica de Andy Warhol, que lo llevarían a desdibujar los límites entre el arte y la vida; a explorar el entorno underground de los bares y vincularlo con lo clásico, apostando por la fusión de las manifestaciones en la obra de arte con un peso significativo en la música, su principal influencia. Para Cubo, la imagen era sonido, y el sonido era imagen y pieza en sí.
Eran tiempos en que crecía su popularidad en la farándula de la noche, mientras instrumentaba sus experimentaciones como pinchadiscos para llevar al público a trances de pura adrenalina con los contrastes violentos de la música; decoraba los bares al estilo psicodélico –entre ellos el Agapo–, a partir de sus vivencias alucinógenas con todo tipo de drogas, pero sin seguir los patrones estilísticos de la contracultura de los sesenta, junto a Mauro Entrialgo, los Costus, y los Hermanos Palau. Por esa época salen sus primeras obras del Estudio de la calle Desengaño, esquina Ballesta; y publica cómics e historietas con cierto sello personal, creando el personaje del Capitán Parrús.[3] Luego vinieron los viajes a Túnez, París, y su estancia en Carolina del Norte, donde amplió su visión artística interesándose sobre todo en aquellas propuestas que convivían fuera de entornos galerísticos. Estos años de búsqueda y efervescencia, marcarían su devenir sin un apego a un procedimiento artístico determinado, aunque sí a cierta preferencia por lo performático, las intervenciones públicas, el happening, las instalaciones y el videoarte. [4]
Dentro de sus producciones audiovisuales, se destacaban dos líneas: el videoarte y el vídeo experimental: este último proyectado hacia una documentalística envuelta en telones y montajes de ficción, en el que tiempo y espacio pierden constancia. Quizás sea en este género donde más prolífero ha sido, logrando desarrollar una línea estética que bien pudiera definir su producción audiovisual. En estos vídeos experimentales primaba lo narrativo con un guión de trasfondo que apenas esbozaba la idea, mientras la trama se hilvanaba entre efectos visuales de filtros de luces, con la interpolación de imágenes reales y ficticias. Un ejemplo a destacar en esa segunda línea es la Trilogía de los tres minutos, conformada por tres filmes sobre historias tribales de los años ochenta: Nochecita (2008), El motín del mosca (Centre d´Art Pompidú, París, Rencontrés Internationales Paris/Berlín/Madrid, 2008) y Madera 22 (Cinemá Medicis, París, Rencontres Internacionales Paris/Berlín/Madrid, 2009) [5]. En los tres audiovisuales, el autor intercalaba imágenes del pasado y del presente. A manera de collage fusionaba fragmentos de filmes conocidos como Cristina F. (1981) y Quadrophenia (1979), empleando los recursos de filtros de color y la repetición en bucles de escenas para narrar sucesos violentos acaecidos en las décadas de los ochenta y noventa, entre las bandas juveniles y en los bares del Madrid de entonces. Más adelante en Deodials (Una historia rock, 2014) el tratamiento de la imagen es similar, aunque es notable la inclusión de textos repetitivos que enfatizaban la narración, tomando como referencia los presupuestos del cine-ensayo de Jean-Luc Godard; se jugaba con la estructura habitual de la historiografía rock para crear una trama ficticia sobre un grupo de Rock que nunca existió, a partir de las experiencias de músicos de diferentes grupos, que al mezclarse daban la impresión que se hablaba de uno solo. Cubo apuntaba hacia esa memoria colectiva, de recuerdos sin constancias, común al sujeto que degenera o construye la historia en sus interpretaciones, hasta potenciar los propios estereotipos.
En otras piezas de vídeo como Deprogramación (2015) y Súper Ídolos (2014) vuelve al absurdo de los estereotipos, pero esta vez de manera directa; al igual que en Pre-novias (2013) en el que cuestiona desde un enfoque feminista y audaz la tradición de la comunión en la actuales sociedades, en las que aún se impone en la conciencia infantil de las niñas la imagen de futuras novias, y se inculca, el concepto del matrimonio como el gran suceso, sinónimo de triunfo en la vida de una mujer. En esta obra, Cubo emplea un plano secuencia dividido en dos ventanas que van de lo macro de la imagen real a lo micro del detalle distorsionado, recorriendo la figura de una muñeca Nancy[6] vestida con los típicos atuendos de la comunión; mientras una voz en off, cuenta a manera de apuntes de un diario, anécdotas sobre el suceso. Para este trabajo, grabó los pasajes de varias mujeres y luego las ecualizó en un solo timbre de voz. De tal modo que la historia contada por una mujer, se convertía en lo vivido por una mayoría, un pasaje de nítida sensibilidad que contraponía la inocencia, la ilusión, la extrañeza y el hastío.
Cubo, asume varias de sus piezas con un sentido del humor negro y mordaz, sobre todo en aquellas temáticas en las que propone una revisitación al relato histórico vinculado con el franquismo. No claudica en su posición política y se proyecta desde la ironía y sin medias tintas. Quizás sus franquitos sobre cráneos humanos, del proyecto instalativo XP-aña, sean sus personajes más conocidos, los cuales regalaba como souvenir de guerra, bajo condición de que fuesen recolocados en sitios donde hubiesen ocurrido acontecimientos relacionados a esta funesta etapa. Incluso el mismo artista, los colocaba durante fechas significativas, en espacios que la historia local no olvida. Lo gracia de estas figuras burlescas, apuntaban hacia lo inadmisible del culto que aún se profesa a tales líderes, por determinados sectores de la sociedad española.
Vuelve su sentido de la burla con la pieza La perra de las galaxias (2010) al intentar ridiculizar el postureo de los grandes nombres en una sociedad que le cuesta desprenderse de ideologías clasistas, y que se inclina aún, en gesto de servidumbre, ante el vacío de los títulos nobiliarios. En esta ocasión construye una pieza escultórica de resina sintética siguiendo los patrones de moda en las artes que intentan copiar el estilo de Jeff Koons para luego exponerla en los Centros Culturales de los barrios más ricos de Madrid bajo el estirado nombre de Fernando del Cubo Lucas de Trastámara y Nuñez del Portal Sexto Conde de Trianón; título que rezaba cual única información visible en el pie de exponente, siendo este la parte de la obra que más atraía la atención de los espectadores, quienes apenas miraban la pieza escultórica. La instalación se convertía así, en una bofetada a las apariencias, al clasismo evidente detrás de un nombre, para dejar al descubierto la banalidad humana.
Pero Fernando, al igual que la mayoría de los artistas españoles en los últimos años, ha sentido el peso de “la crisis” en un sector desfavorecido ante diversos factores, que lanzaron a la deriva su crecimiento económico. Tal dilema, ha influído irremediablemente en la condición actual del artista, de ahí que Cubo se permitiera el detalle irónico de la especulación, al montar su propio mercadillo de Arte con la pieza instalativa Mercadillo de miserias (2008), donde vendería versiones a reducida escala, de obras de diversos autores,[7] al estilo top manta: inestable, ligero y fugaz como el propio mercado del Arte.
Esta pieza apuntaba además hacia un panorama desalentador: el artista español se ha convertido en una figura apenas visible para la sociedad, que goza de escaso prestigio, incluso a nivel internacional, y que precisa de una recolocación en su propio contexto. El individualismo es palpable ante el aislamiento de cada uno frente a su situación particular, condicionada por la sobrevivencia del día a día y la responsabilidad de llevar una producción artística adelante.
Son tiempos de artistas-héroes, que bajo el acecho de la enajenación sostienen sus obras a fuerza de voluntad. Una situación que impone la necesidad de políticas culturales coherentes que se ocupen de las problemáticas y del modus vivendis del sujeto creador; que derriben las visiones elitistas del arte, y eduquen a ciudadanos cultos a partir de la base de un sistema educacional capaz de influir en la opinión pública a través de los medios de comunicación. Por otro lado, desde el gobierno y las instituciones a su cargo, apremian las estrategias de promoción internacional y dentro del país de sus artistas; como también deberían replantearse los programas de enseñanza artística en las carreras de Arte, que claman a voces un serio viraje desde la dinamización de sus arterias conservadoras. Sería necesario un grito de ¡Kick out the jams! [8] para políticos, mediadores, e instituciones que obstaculizan con el inmovilismo el desarrollo del Arte y de los artistas. ¡Kick out the jams, motherfuckers!
Yaysis Ojeda Becerra, (Madrid, 22 de Julio de 2016)
Notas:
[1] Alusión a la entrevista realizada por Enrique Clemente a Jaime Mayor Oreja (ex Ministro del Interior y Eurodiputado del PP) sobre el franquismo, periódico La Voz de Galicia, 14 de Octubre de 2007.
[2] Pieza concebida para inicialmente ser mostrada en centros culturales o mercados, donde haya una afluencia de público no especializado. Las reacciones de las personas serán documentadas en un vídeo que posteriormente acompañará dicha instalación.
[3] Empezó a publicar en la revistas Bip Bop (1985), y luego en TMEO y Monográfico de 1996 a 1998.
[4] Etapa que quedó saldada, de algún modo, con la muestra personal Hijos de la luna (Art Palace, Malasaña, 2009); donde Cubo expuso piezas relacionadas con toda esa subcultura de bares y juergas.
[5] Para estas producciones tomó como referencia la obra de los cineastas españoles Iván Zulueta (1943-2009), Antoni Padrós (1937), y Adolpho Arrieta (1942); además de los estadounidenses Jack Smith (1932-1989) pionero del cine underground, y Kenneth Anger (1927) exponente del movimiento Homocore.
[6] Muñeca creada en 1968 por la compañía española Famosa. Se considera uno de los juguetes más populares en la historia de la juguetería española, hasta llegar a ser por su connotación social, objetos de colección.
[7] Ellos son: Daniel Silvo, Pablo Milicua, Carlos Llavata, Fernándo Baena, José Carlos Cabello Millán, Josechu Dávila, Marta Soul, Mauro Entrialgo,Yolanda Pérez Herrera, Yolanda Tabanera, Óscar Mora, Pepe Murciégo y Rafa Burillo.
[8] Canción de la banda proto-punk MC5, que dio título a su álbum publicado en 1969.
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