Archivo del Autor: Yaysis Ojeda Becerra

Acerca de Yaysis Ojeda Becerra

Gallerist, curator, researcher and art critic. Art advisory. Specialized in art brut and outsider; explores the relationship of these genres with Contemporary Art

Trece mil quinientas y ninguna repetida: percepciones de Suso33

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Pasó los dedos por las grietas que sobresalían del muro, le pareció ver formas que cambiaban a medida que las luces de los coches pasaban. Esperó dos, tres horas, hasta que solo estaba él, la noche y el silencio. Solía pasar con frecuencia por esta esquina que hasta no hace tanto era un edificio habitado, ahora demolido; y recordó a los que ya no estaban. Sacó de un tirón los sprays y empezó a esbozar sus ausencias sobre las paredes descarnadas en un acto de reivindicación social, unas veces con la derecha, otras con la izquierda, con movimientos performáticos llenos de contradicciones personales. Alguien se acercaba, era el momento de escapar y faltaba la firma: Suso33.

Esta pudo ser una noche cualquiera de las trece mil quinientas que acumula en sus desvelos, y que en buena medida han quedado reflejadas en su muestra personal, “espacio DISPONIBLE. Sin permiso… ¿se puede?” (Galería Odalys, mayo-julio, 2021, Madrid). Pareciera incierto que aún se tuviese que pedir permiso cuando de Arte se trata, y más si al proceder de las voces genuinas del inconsciente urbano, permite tomar el pulso del relato cultural en las sociedades de hoy, desde una estética visual de la inmediatez, en franca resistencia cotidiana a los regímenes de poder. Es el caso de la obra de este emblemático artista madrileño, que se desprende de objeciones y etiquetas para en la inflexión de una trayectoria, cuya base se fundamenta en el graffiti y el street art, proyectarse hacia la experimentación de nuevas prácticas en un continuo diálogo con lo contemporáneo. 

Apenas accedes a la galería, salta a la vista el marcado propósito de un ejercicio de introspección que delata las inquietudes del artista acerca de la relatividad de los espacios y su accionar en ellos; y asoman las dualidades puntuales en sus producciones: interior/exterior, matérico/virtual, público/privado, legal/ilegal; en tanto desde un sensible trazo hacia terrenos de lo conceptual, se cuestionan los intersticios de lo efímero y sus huellas en la memoria. Con el recurso digital se transgrede la realidad concreta y las piezas adquieren un sentido atemporal en tópicos recurrentes y superficies cambiantes, quedando al desnudo la fragilidad de cada instante, tras el acelerado ritmo de la vida.

Susouvenirs, Suso33, mixta sobre cartulina. 2021

Con la video instalación “tiempo DISPONIBLE” (2006-2021), el artista se desdobla en narraciones fugaces que se imponen ante el paso del tiempo y el inevitable destino a desaparecer: interviene durante quince años las calles del barrio de Puerta del Ángel y sobre los muros plasma las siluetas de sus ausencias, de los que estuvieron y de algún modo siguen estando; se impone desde la denuncia social con una reinterpretación de la historia de esa cotidianeidad abrumadora, que reduce al hombre a mero instrumento de un sistema que te utiliza, te doblega y finalmente te desecha. 

De un millar de intervenciones, se seleccionaron ciento sesenta y seis localizaciones, para conformar un archivo de imágenes tomadas por su dispositivo móvil, que a golpe de latidos se suceden y caen, para dar evidencia de un antes y un después. Te introduces en la secuencia fílmica con tu propio reflejo desde un espejo frontal, que te convierte en sujeto activo dentro del entramado urbano y la pieza en sí. Estás, lo sabes, integrando ese organismo donde se tejen las problemáticas de generaciones que piden respuestas y se cuestionan su espacio en la sociedad. Mientras, el artista sigue una dinámica sin orden fijo, signada por la improvisación, el azar y el instinto que recoge en una gigantesca cartografía, accesible también desde un código QR. 

Se describe un proceso en continua evolución y desde lo morfológico se aprecia el juego de contrarios, donde lo básico y crudo del dibujo sobre las paredes se integra armónicamente al elemento digital, para permanecer, gracias al recurso tecnológico. El vacío deja de existir, y se despierta en el transeúnte la mirada curiosa sobre un entorno de ilimitadas figuraciones, de presencias que se desvanecen y resurgen. El recorrido empieza en el interior de cada uno, en los mapas de la consciencia individual, y se enriquece con las múltiples lecturas, tantas como experiencias vividas.

Como en varias de sus intervenciones, una línea de horizonte atraviesa buena parte de la sala expositiva, dejando entrever las preocupaciones ontológicas que atañen al artista, y que pone en jaque el equilibrio emocional de los implicados. Hay un palpable cuestionamiento a lo corpóreo, a la existencia del ser y nuestra visión de la realidad; una línea vista desde la diferencia subjetiva de cada individuo, que plantea el boceto de ese paisaje íntimo donde otra vez somos las presencias, los protagonistas.

Susouvenirs, Suso33, mixta, dimensiones variables, 2021

Por otro lado, los collages titulados “Susouvenirs” guardan cierto tono irónico hacia lo objetual en el arte, e incitan a llevarte un fragmento de esa ciudad intervenida por las pinturas de Suso33. En ellos, la escala humana resulta esencial en planteamientos reflexivos de proyectos aún en ejecución, que se suspenden por un punto de fuga hacia el infinito, en el endeble horizonte; y en estrecha relación con el material fotográfico, los dibujos de las siluetas se difuminan en el zigzagueo del gesto y se refuerzan con las sombras que corroboran su existencia. En estas obras, el universo susoniano adquiere una nueva dimensión con el prêt-à-porter, abierto a la democratización del Arte; y la constancia de los testimonios sobre soporte impreso, de una acción artística que revaloriza el contexto de la barriada. 

Llama la atención la compilación de material de cartelería en determinadas zonas intervenidas, tales como edificios abandonados y solares, que documentan la retroalimentación de un proceso de enfoque humanista, pensado para dar voz al otro, a partir de una exploración antropológica que destaca el ingenio popular de la comunidad a través de la palabra, y potencia sus rasgos identitarios. En cambio, los aerosoles utilizados durante la intervención en Puerta del Ángel son personalizados, y de instrumentos se transforman en piezas.

La serie “Pinturas Negras” por su parte, resulta una analogía necesaria dentro del concepto museográfico de la exposición, para comprender la praxis poética del artista. Devenidas de aquellas primeras sobre paredes corroídas por los efectos del clima, y fruto de una investigación en el medio natural que Suso33 realizara en Dufftown (Escocia, 2014); estas proponen una continuidad de percepciones numeradas que se antojan desgarradoras desde el riesgo que implica la seducción por la oscuridad, en eternos ciclos de búsquedas y soledades. 

Realizadas sobre ásperas texturas, incitan a la experiencia táctil, a la inmersión en estados del alma donde el miedo se descubre cual mecanismo de control y opresión. Las percepciones de Suso33 evidencian como en tiempos de frugalidades cuesta detenerse en el valor de esos pequeños momentos de profundidad emocional, que te extrapolan del caótico modelo de sobrevivencia del cada día; y son una invitación a sentir el grito salvaje de nuestro interior, a aprender a caminar con el dolor, a aceptar el lado de las sombras; y aún cuando la densidad del color negro te envuelva, entender su condición de actitud. La noche domina en las percepciones del poeta, que se desarma en versos sobre los muros de la ciudad y se sobrepone al delirio de escuchar sus vibraciones. 

Trece mil quinientas noches suenan a poco, si hablamos de una producción artística tan extensa y reconocida a nivel internacional. Y a menos sería considerar, que la galería Odalys haya sido el sitio idóneo para acoger una muestra del género, que, por su carácter novedoso y transgresor, se posiciona muy por encima del perfil convencional, rancio y tarequero de este espacio. Es lamentable, que un proyecto expositivo, cuyo propósito es la interacción con el espectador y romper las barreras de lo permisible en el Arte, apenas se pueda disfrutar, por los días de cierre de la galería y el reducido horario, típico de los espacios elitistas que nada aportan a las arterias culturales de la ciudad, con sus posturas demodé, enquistadas en la comercialización frívola y subordinadas a un toque de timbre, contrario por completo a la libre acción que promovía la muestra. ¡Total, que en el espacio DISPONIBLE, ni con permiso se pudo!

©Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y Crítica de Arte

Madrid, 28 de julio, 2021

Desvelos patrios: sombras y reflexiones en la obra de F. J. Consalvos

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“Como el hueso al cuerpo humano, y el eje a una rueda, y el ala a un pájaro, y el aire al ala, así es la libertad la esencia de la vida. Cuanto sin ella se hace es imperfecto»

José Martí [1]

  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Los Mellizos Cubanos), c 1920/50 printed material, glue on paper 179.96 x 81.92 cm 70 7/8 x 32 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman
  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Los Mellizos Cubanos), c 1920/50 printed material, glue on paper 179.96 x 81.92 cm 70 7/8 x 32 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman (reverso)
  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Los Mellizos Cubanos), c 1920/50 printed material, glue on paper 179.96 x 81.92 cm 70 7/8 x 32 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman (Detalle reverso)

     Las seis de la mañana y ha vuelto a mi balcón. Siempre a la misma hora, un mirlo negro interrumpe con su trino mi sueño; me desvela, me perturba, me descoloca en ese espacio intermedio de vigilia y reflexión donde abrir los ojos no es importante. Fue ese instante de inmovilidad del cuerpo el que me incitó a pensar en las contradicciones entre el sitio que habitas y el que eres, en la patria que llevas dentro cuando emigras y en las que intentas asumir, tantas como vuelos haces. Y empecé a ver el mirlo en las obras de Felipe Jesús Consalvos (Cuba, 1891 – EE.UU., 1960); estaba en cada una de sus aves, escudriñando desde un plano aéreo aquellos retratos de un modelo fallido de sociedad, hurgando en el absurdo y en las problemáticas de un contexto ajeno al artista, que tarde o temprano, le sería familiar. 

     Se conocen pocos detalles de la vida de este artista cubano, y la investigación más completa se debe al escritor, comisario y folklorista Brendan Greaves, quien le dedicara en 2008 su tesis de maestría en Arte y Folclor titulada: Dream the rest: on the mystery and vernacular modernism of Felipe Jesus Consalvos, Cubamerican “cigarmaker, creator, healer, & man”. Gracias a sus indagaciones, sabemos que Consalvos procedía de una zona rural cerca de La Habana, y que en 1920 emigró con su familia a Miami, para más tarde moverse de Brooklyn a Filadelfia. Trabajó como tabaquero en varias fábricas, mientras, desarrolló una extensa producción artística de alrededor de 800 piezas que nunca llegó a exhibir en vida; en ellas empleaba la técnica del collage en superficies planas e intervenía objetos cotidianos, de oficina, muebles e instrumentos musicales. Luego de su muerte, sus obras permanecieron en un almacén hasta que en 1983 su sobrina decidiera venderlas a un coleccionista, quien las conservó durante veinte años. En el 2003 llegan a la Galería Fleisher/Ollman de Filadelfia, que organiza la primera muestra personal del artista (Felipe Jesus Consalvos: Constructing Images, octubre, 2004), para finalmente sacarlo del anonimato. A partir de entonces su nombre comenzó a integrar prestigiosas nóminas en colecciones de arte y museos,[2] a figurar en relevantes eventos, muestras colectivas y ferias. En esta promoción de la obra de Consalvos, también es de destacar el trabajo sostenido por The Gallery of Everything, y The Museum of Everything, ambos en Londres (UK), al ser los primeros en presentar al artista en el medio europeo y hasta hoy mantener con rigor su universo creativo.[3]

  • Felipe Jesús Consalvos. The Cubanola, c.1920–1960s. Mixed media collage on paper 52 3/8 x 27 7/8 inches, double-sided. FJC 779 Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia. Photo: Constance Mensh (verso)
  • Felipe Jesús Consalvos. The Cubanola, c.1920–1960s. Mixed media collage on paper 52 3/8 x 27 7/8 inches, double-sided. FJC 779 Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia. Photo: Constance Mensh (reverso)

     Y es que en las piezas de Consalvos llama la atención el sentimiento patrio del cubano que parte de su tierra con la imagen de una república nacida bajo una enmienda y una bandera intrusa, ajena a las luchas de descolonización e independencia en la Isla; entre la danza de presidentes títeres y una economía en crisis, absorbida a conveniencia de otra potencia. De ahí su enfrentamiento con el contexto socio-político norteamericano, signado por la falsedad del sueño americano, que se despoja de sensiblerías para mostrar el atrezo de la especulación; de políticas de injerencias y rapiñas bélicas, propias de los periodos de Entreguerras, Segunda Guerra Mundial y Guerra Fría, que le tocó vivir. Demasiados conflictos internos para quien emigra al propio país que subordina el suyo, y luego hacerlos confluir en un único territorio sobre papel. Cómo no tomar partido y asumir una posición crítica si evidentemente el artista compartía el pensamiento americanista de José Martí.[4]

  • Felipe Jesús Consalvos. The Peanut Vendor, c. 1920–1960s, Collage on paper, double-sided, 50 x 29 1/4 inches, FJC 777. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia. Photo: Constance Mensh
  • Felipe Jesús Consalvos. The American System, c. 1920–1960s. Collage on paper, 58 3/4 x 32 inches. FJC 781. Collection of the Minneapolis Institute of Arts. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia. Photo: Constance Mensh

   De modo que el sentido autorreferencial en sus piezas resulte una clara representación del artista y su entorno. En Consalvos descansa una herencia barroca que se integra a la exquisitez y meticulosidad de sus piezas; una grandilocuencia que apunta a esa necesidad de argumentar con la re-interpretación satírica y mordaz, flashazos de la época y de sí mismo. De identificarse como sujeto generador de narrativas, portador del legado histórico-cultural de la figura del tabaquero cubano desde la condición de emigrante.

   Gesto evidente por el uso reiterado en las composiciones de sellos de cajas de tabacos, vitolas, y etiquetas promocionales de la industria, cual recurso identitario que muestra al desnudo la cotidianeidad del sujeto creador. Se apropia de la técnica decorativa de empapelar con estos elementos, derivada de la tradición vernácula artesanal, para reutilizarla como leitmotiv que fundamenta la manufactura, legitima el discurso, y enmarca el relato visual. Detalle que (inconsciente o no) hace referencia a las primeras imágenes de la isla, que adornaban las cajas de tabaco en el siglo XIX tras el desarrollo de la imprenta y el pleno apogeo de la industria tabaquera. El caos milimetrado de los collages de Consalvos serían la contrapartida de aquellas estampillas paradisiacas sobre litografías. Una especie de reverso irónico de la historia: la nueva visión que un tabaquero ofrece de su medio social y de su mundo obrero, al expresar con total libertad sus preocupaciones en diversos temas que van desde la denuncia contra el racismo y la manipulación de la mujer en objeto publicitario, o su exaltación por la música, sobre todo en géneros procedentes de la cultura afroamericana y la mezcla de otras, entre ellos el Ragtime, el Jazz, o el Dixieland.

Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Musical Instrument Installation), c 1920/60, printed material, glue on musical instruments, 52.1 x 90 x 5.7 cm, 20 1/2 x 35 3/8 x 2 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman

    Por otro lado, no creo que exista un solo componente fortuito en las obras de Consalvos. Cada pieza alberga la fascinación del creador que recorta y pega fragmentos con precisión absoluta y particulares significados; inclusive al seleccionar los patrones de color, en tramas compulsivas de figuraciones que se suceden de un plano a otro, de verso a reverso, a ritmos desconcertantes de aparente improvisación y vehemencia, guiadas apenas por frases que pudieran ser posibles títulos.[5]

   Sería ingenuo considerar que un trabajo de la magnitud de Consalvos estaría ajeno a los movimientos artísticos de aquel entonces. Aunque se desconoce de intentos del artista por relacionarse con el gremio de creadores y galerías, sus producciones marcharon en paralelo y a tono con los postulados de las vanguardias del arte moderno de Europa y Estados Unidos: en unas por las atmósferas oníricas, cercanas al subconsciente, típicas del Surrealismo; en otras, la burla, el humor, el contrasentido hacia el establishment, y el uso de materiales anticonvencionales lo acercaban al Dadaísmo; mientras con la parodia en la representación de elementos cotidianos, la puesta en evidencia de lo superficial de la culturas de masas y la crítica temprana al consumismo, se posicionaba dentro del Arte Pop.[6] Sin embargo, cabe señalar que por su actitud independiente alejada de circuitos comerciales, la introversión y constancia de tantos años de trabajo, además del volumen exagerado de obras, hacen pensar que nos encontramos ante un auténtico outsider, en un ejercicio de liberación de la maquinaria febril del mercado y sus imposiciones.

Felipe Jesús Consalvos. Four Seasons (4 panel), c. 1920–1960s, mixed media collage, 44 1/4 x 19 1/2 inches each. FJC 574. Private Collection. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia.

     La ausencia de fechas en las obras y el manejo recurrente de relojes, apuntan al factor tiempo como una obsesión del artista. El tiempo que se escurre tras el intento por atraparlo, para quien compartía el oficio de torcedor de tabaco con la irrefrenable pulsión del Arte, y sus responsabilidades familiares. Los collages de Consalvos parecen congelar la cadena de imágenes en una ecuación abstracta, relativa, capaz de transportar el pasado al futuro, de conservar la memoria de acontecimientos de una época convulsa de guerras y depresiones, a partir de un acto de resistencia contra un sistema enajenarte, donde el poder del dinero se impone sobre los valores humanos. Pareciera un juego macabro que alberga la ilusión de perdurar con reglas atemporales, y como si se tratase de un arqueólogo en la búsqueda de lo esencial, el artista se insinúa desde la ambigüedad del paso de las horas, cuestiona el presente y hasta su historia personal con el uso de fotos de familia que transfigura y deconstruye. Se involucra en las provocaciones y el tiempo marca las escenas que recrea en teatros de la vida; circos de vanidades con entradas inagotables; show descarnado que cambia minutos de respiración por dólares.

    En esta lucha contra el olvido en su patria híbrida —la que habita y la que lleva dentro—, Consalvos implementa otros símbolos provenientes de su universo personal que varían en significados a partir del contenido de las obras, y que conforman un cuerpo sólido por la presencia de códigos reconocibles en esa feroz crítica a la sociedad, en tanteos filosóficos cercanos al existencialismo y en la sugerencia hacia terrenos místicos y ontológicos. Explota desmedidamente los rostros de George Washington y de Abraham Lincoln, a quienes manipula como personajes caricaturescos sujetos a disimiles lecturas luego de travestirlos, recomponerlos, deshumanizarlos; emplea también el cuerpo humano cual organismo vivo, por momentos desprovisto de piel, abierto de venas, órganos, músculos, vulnerable a las imposiciones del ciudadano modelo, de un status incierto; utiliza ojos, billetes y estampillas de correos de distintas procedencias, naipes que citan a la suerte; y una variada fauna que se mezcla con el frenesí de la selva urbana, atiborrada en el glamour de coches y rascacielos, donde sobresalen los peces, y los monos en probable alusión a nuestros orígenes primarios.

  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (The Magic Skin), printed paper, glue on card, 25 x 20 cm, 9 7/8 x 7 7/8 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman
  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (The Roman Saturnalia), c 1920/60 printed paper, glue on photograph 33.1 x 26.3 cm, 13 1/8 x 10 3/8 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman

   Las aves en especial, protagonizan un significativo rol en las obras de Consalvos; adquieren un sentido poético y representan ese espacio de liberación espiritual, de levedad del sujeto ante lo incongruente de la acumulación desmedida; suelen sustituir los cuerpos humanos o sus cabezas; en ellas se intuye la necesidad de extender las alas hacia cartografías que sobrepasen los límites establecidos. El enigma de las aves plantea interrogantes acerca del abismo de reflexiones que ocupaban al artista; abren las puertas del debate de lo cubano dentro de lo universal, y son la clave para desentrañar el verso criollista, la palabra convertida en poesía visual.

     Las seis de la mañana y no he dormido. Mientras termino estos apuntes, espero a que el mirlo se pose en mi balcón. Hoy no canta. Permanece estático. Es él quien escucha. Avancé unos centímetros hasta profanar el silencio y vi por última vez la sombra del vuelo. Hay instantes que duran una eternidad en imágenes, que burlan el tiempo, trascienden la consciencia y quedan más allá de mapas culturales y políticos, de la naturaleza de la existencia. F. J. Consalvos lo ha logrado.[7]

©Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 19 de abril 2021)

Notas:

[1] “Libertad, ala de la industria”, La América, Nueva York, septiembre de 1883, en Obras Completas, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, t. 9, p. 451.

[2] Es el caso de el Philadelphia Museum of Art (Philadelphia, PA), American Folk Art Museum (New York, NY), Harvard Art Museums (Boston, MA), High Museum of Art (Atlanta, GA), y el John Michael Kohler Art Center (Sheboygan, WI).

[3] The Museum of Everything ha exhibido las obras de Consalvos en Londres, Torino, Rotterdan, y Tasmania; en tanto The Gallery of Everything preparó en el 2020 la mayor exhibición del artista en Europa.

[4] Entre los libros pertenecientes a Consalvos, muchos eran de poesía, con una notable presencia de la obra poética de José Martí. En sus collages también se encuentran fragmentos y alusiones a frases martianas. 

[5] El artista no solía poner títulos a sus obras, quizás llevado por la intención de potenciar el contenido desde la imagen.

[6] Greaves en su tesis de investigación, describe con precisión los encuentros estéticos de Consalvos con estos movimientos artísticos, e incluso considera que el artista pudo haber empleado la imagen de la icónica lata de sopa Campbell con anterioridad a Andy Warhol. En: Greaves, Brendan. “Dream the Rest»: On the Mystery and Vernacular Modernism of Felipe Jesus Consalvos, Cubamerican «cigarmaker, Creator, Healer, & Man». 2008. https://doi.org/10.17615/0v10-yq15

[7] Para este artículo se agradece la colaboración de la Galería Fleisher/Ollman (@fleisherollman) en Filadelfia (EE. UU), The Museum of Everything (@musevery) y The Gallery of Everything (@gallevery) en Londres (UK). 

*Artículo publicado en: ART BRUT SPACE de Hypermedia Magazine (versión castellana) y en la revista Osservatorio Outsider Art di Palermo, otoño 2021 (versión italiana).

  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Cigarmaker, Creator, Healer & Man), c. 1920–1960s. Collage on typewriter, 10 x 15 x 14 inches, FJC776. Private collection. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia.
  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Cigarmaker, Creator, Healer & Man), c. 1920–1960s. Collage on typewriter, 10 x 15 x 14 inches, FJC776. Private collection. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia.
  • Felipe Jesús Consalvos.Untitled (Tea Pot), c. 1920/50, printed paper, glue on teapot 14.61 x 15.24 x 26.04 cm 5 3/4 x 6 x 10 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman
  • Felipe Jesús Consalvos Untitled (Tea Pot), c. 1920/50, printed paper, glue on teapot 14.61 x 15.24 x 26.04 cm 5 3/4 x 6 x 10 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman (Detalle)

Ceija Stojka, esto ha pasado

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Corría el invierno de 1944, y en el campo de concentración nazi de Bergen-Belsen, los montículos de cadáveres crecían entre las alambradas y el fango. Ceija prefería estar cerca de ellos. Con los muertos estaba tranquila, a salvo del viento frío; algunos eran antiguos conocidos y sentía que sus almas revoloteaban, protegiéndola. Apenas contaba con doce años y luego de sobrevivir a tres campos de concentración, le había perdido el miedo a la muerte. El fascismo no solo había marcado su brazo con los dígitos Z6399 para identificarla como gitana romaní, sino también su vida con episodios e imágenes pesadillescas de los que nunca escaparía.

Después de la guerra intentó reinventarse, pero tuvieron que pasar casi cuatro décadas de silencio, hasta que con la muerte de su hijo Jano, Ceija Stokja (Austria 1933-2013) soltara un grito liberador a través del arte, una explosión de testimonios escritos y visuales que documentarían el exterminio zíngaro y que terminarían convirtiendo su voz en embajadora de la comunidad romaní. 

(Detalle)
Los tres últimos globos. En Auschwitz aún queda sitio, 2008, técnica mixta sobre lienzo, 60 x 79,5cm. ColecciónHojda y Nuna Stojka. Ceija Stojka International Fund, Viena

Con la publicación de su primer libro autobiográfico Vivimos en secreto: recuerdos de una gitana-romaní (1988), la realización del documental Ceija Stojka, retrato de una romaní (1999) por Karin Berger,[1] y la presentación de varias exposiciones de dibujos y pinturas, la artista argumentaba la realidad de un pueblo marginado, perseguido, objeto de discriminación y olvido histórico, cuyos derechos continuaron siendo pisoteados después del fin de la Segunda Guerra Mundial. 

La dolorosa experiencia narrada por Ceija llega a convertirse entonces en un medio de reafirmación. La artista enfatizaba en los valores culturales de la minoría étnica a la que representaba, de centenarias tradiciones y costumbres; y denunciaba las atrocidades cometidas en el pasado durante el porrajmos,[2] y lo injusto de su tardío reconocimiento. 

Birkenau KZ, 1944, 7.2.2009, acrílico sobre lienzo, 60 x 60 cm, Colección Antoine de Galbert, París//Tierra triste, 28.1.1998, acrílico sobre cartón, 70 x100 cm. Colección Antoine de Galbert, París.// Auschwitz, 2.10.1944, Ca. 2003, acrílico, pintura plateada y perlas sobre lienzo, 60 x 59,5 cm , Colección Hojda y Nuna Stojka.. Ceija Stojka International Fund, Viena

Dada la fuerza expresiva y los contenidos emocionales de su obra, realizada de manera autodidacta entre 1988 y el 2012, empezó a llamar la atención de coleccionistas y prestigiosas instituciones. Las primeras exposiciones monográficas de peso de la artista tuvieron lugar en el Museo Judío de Viena (2004); luego en Berlín (2014) bajo el título “Incluso la muerte tiene miedo de Auschwitz”, siendo esta la de mayor rigor y envergadura hasta el momento al hacer confluir los textos con las pinturas y dibujos de la artista, además de dividirse en tres partes: en el memorial del campo de concentración de Ravensbrück, La Galerie Nord (Kunstverein Tiergarten) y la Schwarze Villa[3]; le sucedieron las del Centro Cultural Friche de la Belle de Mai (Marsella, 2017) y La Maison Rouge (París, 2018); y a su vez el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía le abrió las puertas con la presentación de la muestra “Esto ha pasado” (Madrid, 2019-2020), en una cuidada compilación de piezas distribuidas museográficamente a partir de cuatro etapas de sobrevivencia de la artista, bajo los subtítulos: “Mientras viajábamos”, “La Caza”, “La experiencia en los campos”, y “Regreso a la vida”[4]. En ellas era notable la interrelación de elementos comunes que apoyaban la cohesión narrativa y la sucesión cronológica de los hechos.  Siendo esta, una oportunidad excepcional para apreciar el trabajo de Ceija en toda su magnitud, y de reconsiderar el posicionamiento del art brut en la escena contemporánea.

En las pinturas de Ceija, lo gestual domina la acción artística evidenciando la necesidad del contacto físico con el soporte y los materiales. La artista mezcla con sus manos varios colores para luego esparcirlos sobre la superficie. El resultado: tonos sucios que aplica de base en fondos, o en espacios destinados a representar el cielo y la tierra. En ocasiones, las manos sustituyen a la espátula y el pincel, recreando texturas enérgicas y efectos imposibles de obtener de otro modo; se destacan los empastes, los movimientos bruscos de luces y los recorridos intensos de color. Ceija toca con sus propias manos el cielo y la tierra que exaltó en sus poemas y escritos; y sin proponérselo, incita al público a la experiencia táctil de recorrerlos con los sentidos, de revivirlos. 

Atención, atención. Rossauer Lände. Auschwitz. Corre la sangre.1943, 9.9.2005, acrilico sobre lienzo, 30 x 100 cm, Colección Antoine de Galbert, París.
Ravensbrück, 1944. Liberación, 15.4.1945, 9.9.2005, acrilico sobre lienzo, 30 x 100 cm, Colección Antoine de Galbert, París.

Tras ese obsesivo viaje de regreso a aquellos pasajes que marcaron su niñez, adquieren protagonismo las zonas dedicadas compositivamente al cielo y la tierra. En los cielos de Ceija, se delata el dolor y se enfatiza el dramatismo en cada escena pintada: atardeceres, soles rojos, nubes grises que presagian lo que está por ocurrir en paisajes bucólicos y evocadores, donde bajo el signo de la inminente tragedia reina la nostalgia y la quietud; o en aquellos, de atmósferas tormentosas y apocalípticas, al tratarse de los días a escondidas y en los campos de concentración. 

Por otro lado, la tierra en los paisajes se percibe cual otro personaje, ya sea cubierta de nevadas, pastos, flores y lodo. Tanto el elemento del cielo como el de la tierra, abren y cierran abruptamente un paréntesis visual en las pinturas, y se genera una retroalimentación espacial suspendida en líneas de horizontes de acentuados ángulos cinematográficos, logrados desde diagonales o la amplia disparidad entre ambos.  

Viaje de verano por los campos de girasoles,1996, Acrílico sobre cartón, 65 x 50 cm. Colección Patricia y Marcus Meier, Viena // Sin Título, 1.1.1994, acrílico sobre cartón, 70 x 100cm, Colección Patricia y Marcus Meier, Viena.

El dibujo, en cambio, realizado por lo general en blanco y negro con tinta, rotuladores, bolígrafo, o acrílico sobre papel y cartón, apoya el relato de la etapa de persecución y encierro en los campos de exterminio. La monocromía denota crudeza, lo desgarrante de lo sucedido; en tanto los trazos precarios, casi caricaturescos, descubren la fragilidad de cuerpos desnudos, siluetas lánguidas, fantasmagóricas, en las que apenas se esbozan extremidades, senos, inquietantes ojos, rostros desfigurados y masas compactas de cadáveres despedazados. Eran ellos parte de sus juegos, era la muerte interpretada por la mirada estoica de una niña sin infancia.

Otro aspecto a tener en cuenta en la obra de Ceija, es la relación que establece entre el lenguaje escrito y el visual, de modo que la escritura en muchos casos acompaña el reverso de dibujos y pinturas sobre lienzo o papel, reforzando la trama de la imagen; o siendo parte de esta, como ocurre también en los cuadernos donde la artista escribía y dibujaba. En estos, las palabras y las frases repetitivas comprendían una especie de poema visual de formas abstractas. La antigua caligrafía de la artista, de rasgos adornados y tendencia a lo decorativo, por momentos se complementaba con el detalle de dibujos, fechas puntuales y números. 

Cuadernos de la artista. Colección Hojda y Nuna Stojka. Ceija Stojka International Fund, Viena.

En la obra de Ceija, adquieren especial significado determinados leitmotiv que conforman su poética: la rama sobre su firma (en la esquina inferior de las obras) que rememora cómo se alimentaba de las plantas que crecían en el suelo del barracón donde durmió durante el período de reclusión; el ojo aterrador nazi de acosante vigilia; las botas militares cual símbolo de violencia e imposición;  las chimeneas de los crematorios que llenaban los cielos de humo y el ambiente de olores mortuorios; las afiladas alambradas que soportaron el llanto y la sangre de miles personas; los montículos de reclusos y cadáveres; y en contrapartida a los símbolos de la Gestapo, los campos desordenados de girasoles, la flor eterna de los gitanos.    

Aunque quizás uno de los símbolos más recurrente sean los pájaros; presentes a modo de presagio desde las pinturas que mostraban las imágenes de la vida en comunidad, hasta los días oscuros en los campos de exterminio. Allí estaban los cuervos, las aves de rapiña, como testigos mudos de los crímenes, asediando el último aliento. Esta imagen repulsiva tuvo que afectar a Ceija a tal punto, que antes de volver a Bergen-Belsen de visita, luego de 54 años, tuvo un sueño que le perseguiría: en él, las montañas de muertos se juntaban hasta formar un gigantesco pájaro humano. Las fosas comunes se abrían y se levantaban para convertirse en el tronco de aquella ave inmensa de tumbas humanas. Esta relación de los pájaros con la muerte estará presente en varias obras, entre ellas “Cadáveres” (2007), donde pájaros, almas y cruces esvásticas se confunden y alzan el vuelo.

Cadáveres, 2007. Técnica mixta sobre lienzo, 30 x 70 cm. Colección Antoine de Galbert, París.

No importa lo tardío del reconocimiento de la obra de Ceija, tampoco tiene mayor valor definir con claridad los patrones que la inscriben dentro del art brut: en la actualidad sus producciones se encuentran entre las más impactantes y conmovedoras del género. Su contundencia radica en la presentación de un cuerpo sólido que responde a una urgencia expresiva, cual respuesta a las situaciones traumáticas que vivió durante su niñez no solo en los campos de exterminio, sino antes y después a razón de la segregación racial de la que fue objeto por pertenecer a una etnia romaní. Sus perturbadoras imágenes, resultan un ejercicio de la memoria y adquieren un carácter profundamente humano, al pronunciarse desde un acto de valentía y justicia. Ceija Stojka intentó dar paz a sus tormentos, y salvar de posibles olvidos un capítulo nefasto de la historia, con la esperanza de que barbaries como aquella no vuelvan a repetirse[5].

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y crítica de arte

(Madrid, abril 2020)

Notas:

[1]La directora de cine Karin Berger le dedicaría un segundo material audiovisual titulado: Debajo de los tableros hierba verde clara (2005, 52mn, Digibeta, 4:3); además de la edición del libro ¿Sueño que vivo? Una niña gitana en Bergen-Belsen (Editorial Papeles Mínimos, Madrid, 2019).

[2] Término romaní empleado para denominar el genocidio gitano durante el holocausto.

[3] Comisariada por Matthias Reichelt y Lith Bahlmann, Ceija Stojka: Sogar der Tod hat Angst vor Auschwitz, Verlag für moderne kunst, Wien, 2014.

[4] Actualmente en exhibición: monográfica Ceija Stojka (1933-2013), Konsthall Malmö, Suecia, del 30-1-2020 all 18-04-2021.

[5] Texto publicado en Cuadernos Gitanos, Instituto de Cultura Gitana, (Madrid, septiembre 2020) y en versión italiana en el No. 20 de la revista Osservatorio Outsider Art (Palermo, octubre 2020).

Descoleccionando la Treger/Saint Silvestre

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Richard Treger y Antonio Saint Silvestre junto a una obra de Misleidys Castillo. (©TSSC)

La Colección Treger/Saint Silvestre nace de la profunda convicción por el arte de dos almas entregadas también a la creación: el músico Richard Treger y el artista Antonio Saint Silvestre. Solo desde la intimidad creativa ha sido posible reunir alrededor de 1700 piezas, que abarcan los ya clásicos en el género y artistas recientemente descubiertos, dentro de la colección más prestigiosa de Art Brut y Singular de toda la península ibérica, y con un significativo peso en el panorama europeo.

Ambos coleccionistas nacidos en África y descendientes de un enriquecedor proceso de transculturación, abren sus emociones a la comprensión de lo exótico, y la autenticidad de complejas codificaciones de una expresión artística, proveniente de universos convulsos, ignotos, místicos, de aparente caos y fascinantes contenidos; imposibles de apreciar con otros recursos que no sean la sensibilidad y la pericia visual.

De ahí que, con la intención de compartir y generar el diálogo, la colección se manifieste en sus varias publicaciones y muestras colectivas, cual proceso de investigación en sí mismo, que explora desde un enfoque contemporáneo, las distintas facetas, posturas, e introspecciones de los creadores que la conforman, y el aporte de estos a la manifestación. Por otro lado, la colección es poseedora de una identidad personal que representa las inquietudes y vivencias de sus coleccionistas: autores del hecho de coleccionar que asumen como pasión desenfrenada y gesto artístico, marcado por la espontaneidad e indagación hacia todas aquellas imágenes y objetos que han impactado en sus imaginarios y gusto estético.

©TSSC
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©Dinis Santos
©Dinis Santos

YOB: ¿Cuál fue el inicio, las primeras obras? ¿Cómo empezó esta aventura que hoy se concreta en un proyecto cultural con sede en el Centro de Arte de Oliva de São João da Madeira en Portugal?

TSSC: Richard Treger y yo (Antonio Saint Silvestre), empezamos a coleccionar objetos de arte, esculturas y pinturas, pero sin un estilo preciso. Durante un almuerzo en el famoso restaurante Les Troisgros en Roanne, en el centro de Francia, descubrimos la Galerie des Quatre Coins, dirigida por Luís Marcel, especializada en Art Brut y Arte Singular, y compramos un bajorrelieve de un artista portugués, Mário Chichorro, exilado político del régimen de Salazar.

Fue así que nos empezaron a fascinar estas obras que eran completamente diferente a la mayoría del arte que conocíamos.
Cuando Luís nos entregó el trabajo en París, también vio mi trabajo que clasificó de Arte Singular y me propuso una exposición en la Galería del Hotel Biblos en Saint Tropez.

Más tarde, decidimos abrir una galería en París, en Saint-Germain-des-Prés, y quisimos exponer trabajos que rompieran con las normas estéticas y que a la vez coincidieran con nuestra personalidad. Para ello pudimos contar con la colaboración de Luís Marcel.
 En ese momento, las artes marginales, el Art Brut y el Arte Singular eran vistos desde la condescendencia o simplemente ignorados, incluso por muchos profesionales de las artes.
 Recordemos que Jean Dubuffet fue considerado un excéntrico por llegar a perturbar el “buen funcionamiento” del mundo del arte convencional y anunció que:
 L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui.

Janko Domsic. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Janko Domsic. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
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YOB: Entre las distintas exposiciones que hasta el momento ha realizado la colección, se encuentra la exposición “In and Out of África”, comisariada por Antonio Saint Silvestre (Núcleo de Arte da Oliva Creative Factory, 2017-2018) ¿Cuáles fueron sus presupuestos curatoriales?

TSSC: Consideramos que en todo el mundo existen cada vez más expresiones de racismo e intolerancia, y como en nuestra colección tenemos muchas obras de artistas africanos y afrodescendientes, decidimos proponer un conjunto de obras de artistas que viven en África (In) y en la diáspora, de manera voluntaria o forzada, como los descendientes de los esclavos (Out). Creemos firmemente que el talento artístico es ajeno al color de la piel. Y dadas las circunstancias actuales socio políticas y la necesidad de concientizar sobre el tema, nos gustaría viajar y mover esta exposición por otros espacios.

Beverly Baker y Harald Stoffers. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
John Urho Kemp, El Pentamerón. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: La muestra “El Ojo Eléctrico” (La Casa Encendida, Madrid, 2019-2020), fue la primera presencia de la colección en España y tuvo el mérito de saciar la sed por esta manifestación en el ambiente cultural madrileño durante los meses en exhibición. ¿Qué significó para la colección, luego de la gran acogida de público y prensa que tuvo en Madrid?

TSSC: La Colección Treger/Saint Silvestre, Centro de Arte Oliva, es la única colección de Art Brut en la península ibérica, y una de las colecciones privadas más importantes de Europa. Pero nos dimos cuenta que en Madrid, en el Museo Reina Sofía y en La Casa Encendida ya se habían presentado otras exposiciones de este campo artístico y que habían despertado la curiosidad de los madrileños.

La exposición “El Ojo Eléctrico”, comisariada por Antonia Gaeta y Pilar Soler, presentó una selección de obras pertenecientes a nuestra colección en La Casa Encendida (Octubre 2019 – Enero 2020) y tuvo un gran éxito: mucho público interesado, venta de catálogos y una amplia cobertura de prensa.

Madrid es una de las capitales artísticas del mundo y atrae el turismo cultural, tanto nacional como internacional, y la gente de Madrid asiste regularmente a las numerosas propuestas culturales de la ciudad. Para nosotros fue una experiencia extraordinaria que nos gustaría repetir en Madrid y en otras ciudades españolas.

Además hemos tenido la oportunidad de presentar la colección en Francia, Austria, Alemania, en los Países Bajos y en los Estados Unidos de América y siguen solicitando nuestra colección en otros lugares. Hemos organizado varias exposiciones en museos de Lisboa y los proyectos continúan. Aunque lamentablemente, la pandemia (COVID-19) ha afectado también toda la organización de la vida artística mundial, y ojalá se encuentre una solución rápida.

Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adelhyd van Bender, Archivador #21, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: Después de la exposición “Visionary Architecture” (Trienal de Arquitectura, Centro Cultural de Lisboa, programa paralelo Feria de Arte ARCO Lisboa, 2019) conformada por esculturas, pinturas y dibujos que revelaban las sofisticadas construcciones mentales y espaciales de varios artistas en colección ¿Se han planteado además la posibilidad de coleccionar espacios de arquitectura brut, o de apoyar la conservación de estos?

TSSC: Pensamos que tales proyectos son imposibles para las estructuras privadas.
 Estos son proyectos que deberían ser financiados por los ministerios de cultura, por los gobiernos nacionales como la extraordinaria Catedral de Justo, cerca de Madrid.
 Es muy interesante la creatividad arquitectónica de los creadores de Art Brut, que creemos que son la consecuencia o la reacción de encarcelamientos forzados, de opresiones personales y sociales.
 El anhelo de libertad es el motor creativo que impulsa a construir estas estructuras arquitectónicas, como el espacio idílico donde a los artistas les gustaría vivir y sentirse libre.

YOB: Hasta ahora, la colección no ha hecho muestras personales de artistas. ¿Tiene dentro de sus objetivos apoyar el desarrollo de algunos de los artistas que integran la colección por individual?

TSSC: Cierto, primero es difícil para un museo reunir suficientes obras del mismo artista para hacer una exposición individual.
En segundo lugar, puede ser difícil para el público ver una gran cantidad de obras muy similares, ya que los autores de Art Brut son generalmente repetitivos.
 Aunque tenemos en proyecto presentar una exposición individual de una estrella nacional de Art Brut portugués, el extraordinario Jaime Fernandes (1899-1968), del cual solo se conocen cerca de tres docenas de obras que se conservan en colecciones de todo el mundo.
 Menos de una docena están en Portugal.

Jaime Fernandes. ©TSSC
Jaime Fernandes. Foto Paulo Cunha Martins. ©TSSC

YOB: Es apreciable la presencia de artistas cubanos en la colección: Misleydis Castillo, Damián Valdés y Daldo Marte. En el caso de estos tres artistas, ¿se han sentido atraídos por sus obras por alguna razón en particular? ¿Piensan incorporar nuevos artistas brut cubanos a la colección?

TSSC: No buscamos artistas de un país en particular, pero estos tres artistas que mencionas son particularmente interesantes, y son el resultado de una investigación de la galería Christian Berst en París, donde compramos muchas de nuestras obras. 
En Cuba también hay una galería de arte especializada, que ofrece muchos artistas locales, con mayor o menos interés.
Recientemente adquirimos obras de otro cubano, Jorge Alberto Hernández Cadí (El Buzo), que recorta fotografías y las recompone cosiéndolas con aguja y hilo. 
Se presentará en la próxima París Photo, si es que la feria se va a hacer, porque con el COVID-19 todo está en suspenso.

Damián Valdés. Foto André Rocha. ©TSSC
Daldo Marte. Foto André Rocha. ©TSSC
Misleidys Castillo. Foto André Rocha. ©TSSC

YOB: La colección también la conforman otros artistas latinoamericanos de Brasil, México y Argentina. Siendo Latinoamérica y el Caribe, territorios culturales donde prevalecen las denominaciones de popular y naïf sobre las producciones autodidactas, y donde aún cuesta el reconocimiento de las obras de artistas brut, por ser un término que en ocasiones se vincula más al contexto europeo. ¿Qué criterios tenéis sobre la revalorización de estas obras, así como del desarrollo y las potencialidades en Latinoamérica y el Caribe del género?

TSSC: América Latina es rica en autores de Arte Popular, pero incluso si este estilo se puede confundir a veces con el Art Brut, la definición no es la misma. El límite entre los diversos componentes de las Artes Marginales o Outsider Art para los anglosajones, será tenue pero existe y está bien. 
El propósito de la creación no es el mismo. Los artistas de Art Brut que generalmente no se consideran artistas, componen sus obras como una misión, una obligación, una autocuración, sin preocupaciones estéticas, decorativas, retribuciones monetarias o de auto-promoción. 
Incluso podemos agregar artistas espiritistas al campo del Art Brut.
 Pero, la verdad es que quien hace la “clasificación” de las obras dentro del Art Brut son los coleccionistas, los curadores y los galeristas.
 Jean Dubuffet creó el concepto de Art Brut en 1946, un concepto que se ha expandido, evolucionado y redefinido.
 El problema de la definición de artistas de Art Brut surge después del reconocimiento internacional de este campo artístico, los artistas son raros y el mercado experimenta un horror al vacío y trata de incorporar artistas de las márgenes, para fines de lucro.
 Por otro lado el Arte Singular, muy cercano al Art Brut, también intenta confundirse e inmiscuirse.

Anibal Brizuela, Colección Treger/ Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: ¿La colección presenta alguna estructuración interna, quizás dada por líneas temáticas, cronología de las obras, relevancia de los artistas, etcétera?

TSSC: No, no tenemos un orden, ni un concepto intelectual o científico para la adquisición de las obras y estructura de la colección. Para nosotros es un proceso puramente impulsivo, espontáneo.
 A veces puede pasar que algunos artistas no nos gustan al principio y luego se convierten en una verdadera pasión, como si nosotros mismos los fuéramos descubriendo. No hay lógica y nada es estático.

Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: ¿Cuáles son los próximos proyectos de la colección y los retos dentro del fomento del estudio de la manifestación?

TSSC: Ahora mismo es muy difícil hacer proyectos, la COVID-19 cambió todos nuestros planes. Habíamos programado una exposición sobre retratos en el Art Brut, comisariada por Antonia Gaeta; y otra exposición en colaboración con la Fundación Serralves, conformada por obras de nuestra colección en paralelo con las de la artista portuguesa Paula Rego, que es una entusiasta del Art Brut, principalmente de Henry Darger (EU, 1892-1973). Pero estos programas se pospusieron porque los museos han cerrado durante varios meses. El año pasado ya habíamos prestado una obra de Darger al Museo Serralves, para la muestra dedicada a Paula Rego, “El grito de la imaginación”, (Casa das Histórias, Cascais); donde presentaron una serie del artista basada en las Vivien Girls, las heroínas del trabajo de Darger.

No sé cómo viviremos hasta la existencia de una vacuna o un medicamento efectivo contra la COVID-19. Tenemos que tener esperanza en un futuro más feliz y en que pronto lograremos restablecer nuestros proyectos culturales.

YOB: Si tuvieran que sintetizar el significado de la Colección Treger/Saint Silvestre en una frase. ¿Cuál sería?

TSSC: “Pasión incontrolable”.

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y crítica de Arte (Madrid, julio 2020)

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*Texto publicado en el número 4/2021 de la revista Bric-a-Brac.

Oscar Morales, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo "El Ojo Eléctrico" (©YOB)

Oscar Morales, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

Encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif en la plástica cubana[1]

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En 2008, cuando indagaba sobre las expresiones plásticas en creadores con desórdenes mentales, no imaginaba que a partir de entonces se abriera todo un camino por andar en materia de art brut. La terminología era apenas reconocible en Cuba, y las problemáticas que conllevaba esto salían a la luz, a medida que ahondaba en las investigaciones y me acercaba a otros creadores que por sus posturas anticonvencionales ‒y sin diagnósticos psiquiátricos‒ no gozaban de una total aceptación social, pero sí coincidían en cuanto a patrones creativos y en la manera de adoptar el arte como una actitud ante la vida.

Es habitual que en el panorama visual de la plástica cubana convivan diversas manifestaciones y formas de expresión que con frecuencia se fusionan y retroalimentan. En este tipo de relación podían pasar desapercibidos fenómenos cuyas particularidades no se observaban con detenimiento; razón que propiciaba juicios inadecuados, o la exclusión de significativas expresiones plásticas de muestras colectivas y eventos. Esto ocurría en ciertas ocasiones, con valiosos exponentes cubanos del art brut, cuya existencia constaté, sobre todo en territorios de tradición en el arte popular, como Villa Clara, Sancti Spíritus, Cienfuegos, Santiago de Cuba y La Habana.

Wayacón, Cienfuegos,2012, ©YOB
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Dichas producciones artísticas, podían ser relegadas debido a la incertidumbre y la duda que generaban: los creadores, de formación autodidacta, transgredían con sus posturas las habituales normas de conducta social; solían ser solitarios, excéntricos, y en algunos casos sufrían trastornos mentales, razón suficiente para que fuesen marginados por la propia sociedad e incluso las instituciones culturales. Por otro lado, padecemos la tendencia a la clasificación en el arte y frente a esta manía, el desconocimiento nos puede jugar malas pasadas.

¿Dónde situar a este tipo de expresión? Corría el riesgo de quedar fuera del rango de aceptación institucional, por no concordar cabalmente con los parámetros que de manera usual definen el arte naif o popular, y tampoco con aquellos que distinguen a las producciones académicas y contemporáneas. En tal disyuntiva, la evolución de estos artistas dependía en gran medida de la astucia y capacidad individual para insertarse en los circuitos legitimadores. En el mejor de los casos se les asociaba a la creación naif, cuando en realidad sus fuentes de creación resultaban de una complejidad superior. Esta asociación se debía a los puntos de encuentro entre ambas manifestaciones, y en algunos ejemplos, a tanteos que el propio artista establecía con la vertiente para salir adelante sin mayores contratiempos; cuando en sus obras permanecían por fuerza, inconfundibles rasgos procedentes de agitadas psiquis entregadas a la creación, que trascienden por sus contenidos el denominado arte naif.

Ante esta paradoja, se hacía imperioso esclarecer los encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif, para contribuir a una mejor identificación del primero, sin echar a menos los indudables valores artísticos de la segunda.

Jesús Espinosa (Fotog: Robinson Rpdríguez)
Murales, 2012,©YOB
Murales, 2012, ©YOB
Murarles, 2012,©YOB
Murales, 2012,©YOB

El término de arte naif comenzó a emplearse a inicios del siglo XX, cuando varios artistas  –entre ellos Camille Pisarro (1830-1903), Paul Signac (1863 -1935), Paul Gauguin (1848-1903), George Seurat (1859-1891), Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918)– se interesaron por las extraordinarias producciones pictóricas de “El Aduanero”, Henri Rousseau (1844-1910) y, al valorar sus peculiaridades, decidieron bautizar esta manifestación estética con el término francés naïf , cuya traducción al español es: “ingenuo”.

A partir de ahí se inicia en París el reconocimiento y promoción del arte naif como nuevo lenguaje pictórico de ancestrales orígenes y ajeno a formaciones académicas. Este tipo de arte, guardaba lejanos antecedentes en expresiones artesanales y culturales relacionadas con las necesidades humanas, la vida cotidiana y las religiones y tradiciones que databan de antiguas sociedades europeas. Las producciones artesanales antes referidas, fueron despreciadas con el inicio de las producciones seriadas que trajo la Revolución Industrial, para luego ser retomadas por el romanticismo y las reclamaciones nacionalistas del siglo XIX. Con el arte naif, por lo tanto, se volvía a ese pasado cultural y se reflexionaba en torno a la revalorización del medio sociocultural del sujeto, a través de representaciones plásticas de escenas rurales, tradiciones, costumbres populares, leyendas y paisajes a veces idealizados con cierto toque de fantasía.

Del arte naif se derivaron posteriores calificativos: pintura ingenua, primitiva, popular, intuitiva, autodidacta, espontánea, instintiva, antiacadémica, y a sus autores en ocasiones se les ha llamado “pintores de domingo” o “de corazón santo”. En determinadas regiones de Cuba, suelen hacerse distinciones entre los términos arte naif y arte popular; delimitando lo naif a aquellos artistas, en cuyas obras se distinguen con mayor énfasis los rasgos infantiles en las figuraciones o la precariedad en el dibujo.

En cambio, el art brut es un término francés concebido por el artista Jean Dubuffet (1901-1985) a mediados del siglo XX, con el que quiso denominar a toda aquella producción plástica realizada por personas con padecimientos psiquiátricos –internadas en hospitales o no–, convictos, individuos aislados de la sociedad y niños. Dubuffet se inspiró en los estudios que el historiador del arte y psiquiatra Hans Prinzhorn (1886-1933)[2] había realizado sobre la producción plástica de pacientes psiquiátricos, para publicar su manifiesto “El art brut preferido a las artes culturales” y fundar la Compañía de Art Brut (1948) y el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza (1967), al cual dona una extensa colección plástica.

Arturo Larrea Cárdenas.©YOB
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A partir del término art brut, surgieron otras terminologías: arte visionario, arte lunático, raw art, arte psicopatológico entre otras; aunque una de las más utilizada en la actualidad es la de outsider art (arte marginal), término creado por el crítico británico Roger Cardinal en 1972,[3] que es mucho más inclusivo en su concepción. De ahí su amplio debate, y que no sea de total aceptación por los especialistas más ortodoxos.

Tanto en el arte naif como en el art brut encontramos una excesiva originalidad y frescura; la necesidad vital de sus autores por comunicarse mediante la expresión visual, de ser reconocidos en el oficio de crear y de trascender en la plástica. Pueden expresarse tanto a través de la pintura como de la escultura y el dibujo; pero en el art brut se suele experimentar con mayor énfasis en el collage, la fotografía, las instalaciones, el performance, las intervenciones en espacios públicos y la arquitectura.

El hecho de que el art brut y el arte naif procedan de creadores autodidactas  –y, por ende, con escaso dominio del dibujo e incapaces de ofrecer soluciones académicas a detalles de composición, perspectiva y otras cuestiones relacionadas– puede traer consigo algunas confusiones. En ciertos casos las dos expresiones plásticas pueden coexistir, aunque siempre una prevalecerá, en dependencia de las intenciones plásticas del sujeto creador.

Clara Ortiz

Pero veamos a grandes rasgos, las características que nos permiten establecer las divergencias:

El artista naif es, por lo general, un sujeto pasivo, sencillo de carácter, integrado a la sociedad; que disfruta del entorno y lo defiende y representa en sus pinturas. El art brut proviene de sujetos mentalmente afectados; o que de una forma u otra han transgredido las normas cívicas con actitudes irreverentes presentes en sus obras, y de resistencia ante los actuales sistemas sociales. Estos autores suelen ser de personalidad enigmática y sienten que pueden ir más allá de lo racional: algunos confían en sus dones místicos y llegan a exponer sus criterios con la mayor convicción y naturalidad, gracias al intelecto y la elocuencia que desarrollan.

El en el arte naif, el dibujo deficiente, muestra por lo general rasgos infantiles y contornos definidos con precisión y limpieza, que conviven junto a la exquisitez de una composición de acertada armonía en el color; mientras que en el art brut el dibujo puede ser torpe, rasgado, de imprecisiones realizadas con toda intención por el autor, para contrastar con un sugestivo cromatismo y definir especiales efectos y tensiones en las estructuras de las obras. Se emplean con frecuencia el negro, los tonos grises y los colores complementarios: disposición que, si bien se entiende como una violación del principio de la armonía cromática, no llega a constituir una ruptura en la unidad de la obra.

Por otro lado, en el art brut, el uso frecuente de la perspectiva frontal, puede aparecer al unísono con la visión de planos aéreos y laterales en una misma composición, debido a los diferentes puntos de fuga visual. De igual modo, las proporciones de elementos –en su jerarquía de tamaños y relaciones– no se corresponden con nuestra óptica fenomenológica del mundo: resulta exagerada la desproporción de objetos, o de partes y extremidades que conforman las figuras, como la de estas con respecto a otras situadas en distintos planos.

Noel Guzmán Boffill Rojas (foto: Eridanio Sacramento)
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Las obras naif poseen gracia, encanto y aparente ingenuidad, pues los artistas gustan de plasmar una realidad con cierto sentido del humor y con una intención preciosista, que cautiva y acerca al público. Propician la contemplación, ya sea a través del brillante colorido, las recargadas composiciones o las atmósferas festivas y anecdóticas. Representan temáticas vinculadas a la cotidianidad, las tradiciones populares, tanto rurales como urbanas, los mitos y leyendas de la región, la naturaleza, el paisaje, la vida familiar, las relaciones afectivas, la religión; cuentan relatos; son reveladoras del espíritu y las costumbres del pueblo o ciudad al cual pertenece el autor y reflejan con amabilidad el medio sociocultural de este, quien se interesa por rescatar y conservar en sus piezas el patrimonio local o nacional.

Por el contrario, las obras de art brut buscan lo grotesco y rechazan lo que, desde el sentido común, se define como bello. En ellas existe una sensación de crudeza, precariedad y degradación. Proponen ambientes intensos, de caos, nostalgia, ambigüedad, y se adentran en zonas abstractas donde las manchas sugieren posibles formas. Lo espontáneo evidencia estados cercanos a lo inconsciente. Tienen un tono serio, reflexivo, sofisticado, irónico, a veces trágico y convulso. Con un claro estigma emocional, representan una realidad distorsionada que se transforma en dependencia del microcosmos del autor, quien siente una necesidad extrema de proyectar sus vivencias personales, sus sentimientos, recuerdos, conflictos y cuestionamientos. De ahí su autorrepresentación continua a través de retratos, segundas personas, relevantes figuras de la historia, animales, plantas u objetos inanimados. Lo sexual es tratado sin prejuicio ni pudor, y son capaces de lograr piezas de inquietante erotismo.

Para los creadores brut el contexto puede ser un factor hostil debido a las desfavorables condiciones económicas, sociales, de hábitat, salud, y las presiones familiares que suelen padecer. Resulta típico que se intente mitigar el desarrollo creativo y desalentar su libre manifestación, al ver en la creación plástica un peligro para la estabilidad emocional de ellos, en vez de un aliciente espiritual; de ahí que el artista se involucre en una compleja lucha que va en dos direcciones: consigo mismo y contra el medio.

En el art brut, el artista vive de manera obsesiva el proceso de elaboración de las piezas; emplea una gran cantidad de complejos códigos y símbolos provenientes de su arsenal individual, dejando partes reservadas a su propia comprensión. Con esta comunicación críptica, el público queda obligado a la interpretación y se muestra reticente, al no acceder a una lectura completa e inmediata de la propuesta visual. Se utiliza cualquier material y soporte que esté al alcance, siendo este quien sugiere el principio de una pieza o idea. La factura en las obras no siempre es la mejor, puesto que –en la mayoría de los casos– no sienten preocupación por lo que se llamaría “un correcto acabado o limpieza en el color”; aunque algunos artistas con el tiempo alcanzan inusitadas habilidades técnicas, sin desviarse de su estilo personal.

Los creadores naif suelen ser mucho más cuidadosos en detalles de factura y se preocupan por mantener sus obras en buen estado de conservación. El artista brut, en cambio, llega a experimentar una agobiante sensación de amor y rechazo hacia sus producciones, al extremo de destruirlas y repudiarlas en determinadas circunstancias anímicas. La pulsión desenfrenada por la creación, puede convertirse en una insoportable carga emocional que desemboque en abrumadoras depresiones. Serán ciclos de los que se recuperará, en el peligro acechante de volver a caer.

Nivia de Paz, 2012, (Foto:Yamil Díaz)
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Es de señalar lo poco que se han pronunciado los críticos e investigadores de las artes plásticas cubanas sobre el art brut; de lo que se deriva la pobre existencia de bibliografía en Cuba que aborde la temática.[4] Se aprecia un vacío en los estudios del arte cubano con respecto al fenómeno y la necesidad de una atención pausada, por lo fructífero que su conocimiento a fondo significaría para el desarrollo de nuestra plástica, de la cultura general y del propio individuo creador.

En Villa Clara encontramos dos importantes figuras que promovieron eficazmente las artes plásticas en sectores populares y ‒si bien conocían del art brut y sus características‒ no se inclinaron hacia ese tipo de expresión en particular.

Uno de ellos fue Samuel Feijoo (1914-1992), escritor, investigador y folclorista, que desempeñó en este sentido una sólida labor desde los años 40 hasta inicios de los 80 del siglo XX. Feijoo creó en Cienfuegos, junto a Mateo Torriente (1910-1966), la Academia del Bejuco (Antecedente del movimiento artístico y literario Tarea al Sur), para luego liderar el grupo de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, denominado con posterioridad Grupo Signos. Allí agrupó a creadores autodidactas de Villa Clara y Cienfuegos, con aptitudes para la realización de obras plásticas de rasgos ingenuos, notable fantasía y desbordante capacidad inventiva. En su búsqueda de lo identitario, se focalizó en las temáticas populares, fundamentadas en la naturaleza cubana, los mitos, leyendas y costumbres campesinas. Fue colaborador y amigo del doctor Bernabé Ordaz (1921-2006),[5] junto a quien organizó talleres de creación con pacientes del Hospital Psiquiátrico de La Habana[6] y participó en la inauguración de exposiciones, en la galería de este recinto hospitalario.[7] Admiraba a Jean Dubuffet, con quien sostuvo lazos de amistad, y fue evidente la influencia de sus ideas. Gracias a estos intercambios con Dubuffet, realizó en 1983 una muestra colectiva en el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza, con el título de “Arte inventivo de Cuba”.[8] Feijoo reconocía los puntos coincidentes del movimiento de Las Villas con el art brut; pero también insistía en aclarar las diferencias entre uno y otro.[9] Entusiasmado con la intención de mostrar el movimiento como un proyecto portador de una cultura del pueblo, sostenía a ultranza su originalidad estilística y lo observaba desde un enfoque folclórico.

De igual modo, José Seoane Gallo (1936-2008), ‒escritor, etnólogo, coleccionista y estudioso de las artes plásticas‒ trabajó desde finales de los 50 hasta inicios de los 60 con un grupo de creadores santaclareños sin formación académica, que después se sumaron en su mayoría al Grupo de Dibujantes y Pintores Populares de La Villas. Pero Seoane también enfocaba su trabajo con estos artistas desde una perspectiva netamente popular, e incluso los motivaba a trabajar dentro de esos parámetros.

En Santiago de Cuba, la doctora Luisa María Ramírez Moreira ha destinado estudios a clasificar una serie de expresiones que consideraba “ingenuas”[10] y, sin llegar a valoraciones concretas, incluye el art brut con la mención de un artista representativo del género en Santiago: Arístides Goderich Ramos (1937-2004).

Para el estudio de estas expresiones, es imprescindible extender la mirada, salirse de los enfoques habituales del arte actual, y lograr interpretaciones a partir de una visión desprejuiciada respecto a comportamientos anticonvencionales o trastornos mentales. De esta manera se priorizarían los aciertos estéticos por encima del temor a lo desconocido en la mente del “otro”, que lo hace diferente. La valoración de dichas producciones debe hacerse desde una pupila entrenada en las artes visuales; que apoye sus fundamentos críticos en una sólida base teórica y práctica, antes de utilizar a la ligera las correspondientes terminologías. Se trata de una zona de las artes visuales con mucho terreno por explorar, no solamente en Cuba sino a nivel internacional; de estudios recientes, a pesar de que los artistas brut siempre han estado ahí, tan cerca y tan rechazados de movimientos y tendencias, que han marcado la historia del arte.

Con estos apuntes no propongo una tipificación dogmática del art brut, ni de las especificidades que este pueda tener en Cuba: con el transcurso del tiempo y los cambios socioculturales, hacen que su propia definición varíe en ciertos aspectos de su concepción inicial, permaneciendo la esencia de sus contenidos. Tampoco intento defender la teoría del genio a partir de la locura: el esquema creativo se desarrolla independiente de cualquier afección mental, y del mismo modo que lo estimula lo puede obstaculizar. Pero sí considero vital para cualquier estudioso y crítico de las artes plásticas, el acercamiento a esta expresión como un eslabón que complementa el conocimiento estético. En su estudio pudiéramos encontrar las respuestas a disímiles interrogantes sobre el arte como proceso natural, y las posibles claves de la génesis del pensamiento creativo en el ser humano.

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y Crítica de Arte

Santa Clara, 15 de septiembre de 2012.

Notas:

[1] Epílogo del libro El Aullido Infinito, Yaysis Ojeda Becerra, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2015.
[2] Vale señalar la influencia en el surrealismo de los estudios de Prinzhorn, en específico de su libro Artistry of the mentally ill (1922), que por sus imágenes y contenido era considerado como una especie de Biblia para el movimiento.
[3] El libro Outsider Art, de Roger Cardinal, fue el primero publicado en lengua inglesa sobre Art Brut.
[4] Apenas se encuentran artículos en la revistas Islas, Signos y Bohemia; o sendos capítulos en el Summa artis, Historia General del Arte, Vol I, de José Pijoán (Madrid, Espasa-Calpe, S.A,1955, p.503-512); y de Pierre Roumeguère El arte de los enfermos mentales y de los niños, en el libro El arte y el hombre de René Huyghe (La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, pp. 80-83); ambos ejemplares con información desactualizada y terminologías ya obsoletas.
[5] Comandante del Ejército Rebelde y director del Hospital Psiquiátrico de La Habana (antiguo Mazorra), durante más de cuatro décadas.
[6] Según entrevista al escritor e investigador René Batista Moreno (Camajuaní, 1941-2010).
[7] Véase Samuel Feijoo: “Los osos se usan”, Signos, Santa Clara, No. 19, septiembre-diciembre, 1976, pp. 183-188.
[8] Estuvo constituida por ciento cincuenta obras de treinta y cinco creadores del centro de la Isla, integrantes en su mayoría del Movimiento de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, entre ellos: Pedro Osés, Aida Ida Morales, Benjamín Duarte, Adalberto Suárez, Cleva Solís, Rigoberto Martínez, Chago Armada, Myriam Dorta, Alberto Anido, Mario Walpole, Adamelia Feijoo, Polo, Jesús Pérez, Juan Vada, Ángel Hernández, Armando Blanco y Lourdes Fernández.
[9] Samuel Feijoo: “Aclaración oportuna”, Islas, Santa Clara, No. 28, enero-marzo, 1968, p 258.
[10] Luisa María Ramírez Moreira: conferencia “A propósito del arte ingenuo”, Santa Clara, marzo de 2008, Consejo Provincial de las Artes Plásticas (inédita).

El aullido infinito - Cubierta

Libro «El Aullido Infinito», Yaysis Ojeda Becerra, La Habana 2015.

Paisaje interior con autopista: de Chullima a Zaza

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Proyecto Viaje Infinito, Wilfredo Prieto. Taller Chullima (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Proyecto «Viaje Infinito», Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Lo posible depende en gran medida de la capacidad del sujeto para plantearse los territorios y límites de sus propios horizontes. De modo que la interpretación del contexto sociocultural y político, viene dada por una serie de acciones y juegos emocionales de significación; y son nuestros paisajes interiores los encargados de negociar con ese contexto el diseño de nuevas realidades. La construcción de lo posible es el título de la XIII Bienal de La Habana, que en esta edición se proyecta hacia los paisajes interiores de la Isla; a los ambientes artísticos de las provincias de Cienfuegos, Pinar del Río y Sancti Spíritus; incluyendo a Zaza del Medio como parada para el proyecto de escultura y paisaje social Viaje Infinito, del artista cubano Wilfredo Prieto.

Pero desde su estudio, conocido por su formato de trabajo fuera de lo convencional, se generaban también otros paisajes. Con el proyecto Taller Chullima se abrían las puertas hacia una metodología colaborativa, en función de la búsqueda de proyecciones novedosas dentro del lenguaje de lo contemporáneo; y se mostraba el proceso creativo cual obra en sí, fragmento esencial de experimentación, pensamiento, y retroalimentación de factores interdisciplinarios. Chullima rompía esquemas, al fomentar a manera de sistema ocasional, el encuentro en un mismo espacio y tiempo de destacados creadores, chefs, científicos, arquitectos, diseñadores, y comisarios, junto a vecinos del barrio; mediante varias experiencias artísticas que fusionaban el ejercicio intelectual con lo comunitario, y hacían de lo posible un hecho.

Entre los proyectos que proponía Taller Chullima estaba Jardines que no existen. Por más de un año el arquitecto mexicano Alberto Kalach(Ciudad de México, 1960), en colaboración con el estudio cubano de arquitectura Infraestudio, reformularon los espacios urbanos de La Habana imaginando futuros jardines; trazando nuevas áreas verdes, que reestructuraran la trama de la ciudad y potenciaran zonas públicas de esparcimiento. Tomaron notas y fotografías de la estética popular que se imponía en materia de jardinería, muestras de los sitios abandonados; y recopilaron el material que para esta ocasión, configuró una especie de micro jardín interior con apuntes de ideas, mapas, piedras naturales y zeolita, dentro del taller.

En la acción para-teatral Paradox-Parade (Dadoredondo II), el artista conceptual Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) ofrecía su mundo objetual de constantes interpretaciones críticas; en tanto el director de teatro Joan Baixas (Barcelona, 1946) lo reelaboraba en una síntesis dramatúrgica de absurdos y contradicciones. Los objetos conducían el espectáculo visual, e influían sobre el actor que se dejaba llevar por la simbiosis de la técnica escénica y el lenguaje plástico; la improvisación y el performance llevaban a la experiencia sensorial del público, en un desfile narrativo de instalaciones y gestos que aludían al pasado industrial del taller, al entorno cercano y sus problemáticas sociales. Arte y teatro confluían en una puesta en escena de imágenes poéticas y reflexivas, que fijaban el punto de mira en las sociedades contemporáneas, en la necesidad de nuevos paisajes.

Mientras todo esto ocurría, las artes culinarias también ocupaban la atención del público, en el devenir del taller como espacio de convivencia e investigación cultural hacia este terreno. Con la plataforma Cocina Extendida, se ofrecía la presentación de renombrados chefs cubanos. La chef Sahily Romero Mauri con el proyecto La Bandeja, exploraba la memoria colectiva de los asistentes con deliciosas recetas, que indagaban en nuestra herencia culinaria y en aquellos platos que marcaron generaciones de cubanos. El menú sobre las bandejas y jarros de aluminio y la disposición del espacio a manera de comedor, devolvían el ambiente obrero al viejo astillero, a los años de insaciable hambruna, de becas y servicio militar. En cambio el chef Rauli Basuka con Cuba-Matrix-Grados, se interesaba por el sentido lúdico del acto de comer, bajo el principio del descubrimiento; y provocaba que cada sujeto experimentara un viaje interior con los sabores y olores, para luego desarticular los componentes lógicos y subjetivos que intervenían en la digestión.

Con la intención de mover el debate alrededor de la importancia de las prácticas curatoriales, tuvo lugar el panel Decir, Callar, Mostrar. Conformado por prestigiosos curadores y críticos que compartieron sus inquietudes y opiniones, ellos fueron: Ferran Barenblit (Dir. MACBA, Barcelona), Jorge Fernández (Dir. MNBA), Nahela Echavarría (Casa de las Américas, La Gaceta), Cristina Figueroa (Casa de Las Américas, Estudio Figueroa-Vives), Direlia Lazo (Havana Art Weekend), Gretel Medina (CDAV, Salón Arte Cubano), Anamelys Ramos (ISA, curadora y crítica independiente) y Sandra Sosa (curadora y crítica independiente). Las polémicas rondaron sobre el valor de la curaduría cual generadora de relatos visuales; sus vínculos con las instituciones culturales y autonomía; el espacio que ocupan los curadores dentro del contexto cubano y sus proyecciones internacionales; la responsabilidad estética y ética. Estos y otros temas relacionados, aportaron precisas coordenadas ante el panorama de la plástica cubana de hoy.

Siete años dentro de un enriquecedor proceso de aprendizaje colaborativo, lleva Wilfredo Prieto con la pieza escultórica Viaje Infinito: una autopista a escala real, de un kilómetro de longitud, un paso elevado y el recorrido cerrado en forma de símbolo infinito; que será emplazada en las proximidades de Zaza del Medio. Es el primer proyecto del artista donde intervienen tantos factores ajenos al dominio artístico; con la inclusión de investigadores de distintas ramas de las ciencias y profesionales de la construcción. Por lo que era imprescindible mostrar ese proceso de intercambio con el Arte, y Taller Chullima resultó una especie de centro de información e investigación del proyecto.[1] De ahí que se compartieran las experiencias con algunos de los profesionales implicados, entre ellos el Dr. Fernando Martirena (Dir. CIDEM de la Universidad Central de Las Villas), quien actualmente desarrolla el cemento ecológico LC3,[2] que por sus cualidades será utilizado en la construcción de la pieza. Para la que se han realizado numerosos estudios topográficos y medioambientales; que incluyen el ecosistema de la zona, los ciclos de cultivo y la implementación de métodos de agricultura sostenible. Se exhibieron los bocetos, la maqueta y los planos, de lo que pudiera considerarse una de las mayores obras escultóricas a punto de realizarse en Cuba, debido a lo monumental de la propuesta y a las nuevas implicaciones socioculturales que traería la intervención del paisaje en esa localidad.

Proyecto Viaje Infinito, Taller Chullima. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Proyecto «Viaje Infinito», Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Una autopista sin inicio ni fin, un recorrido horizontal, sin metas a las que llegar; solo el tránsito interminable, el vértigo de una utopía hecha realidad; una maquinaria de constantes ir y venir, de ciclos interminables de vida; una autopista que reta a la antinomia kantiana y cita el Eterno Retorno de Nietzsche; que cuestiona las estructuras básicas para insistir en un pensamiento que transgreda lo establecido por la razón; que desestima los modelos repetitivos de consumo, implantados por las sociedades contemporáneas, donde se pierden las nociones de pertenencia y se difuminan las identidades, en el peso de las soledades urbanas. Viaje Infinito dirige la mirada hacia los desplazamientos de los centros hegemónicos de poder; hacia la periferia, lo suigéneris; al medio rural, portador de una idiosincrasia sustentada en la tierra y la naturaleza; a las fuentes potenciales de valores humanos.

Viaje Infinito, es el regreso a las raíces, el encuentro del artista con su propia esencia, la vuelta a la tierra natal con un megaproyecto escultórico cuya repercusión artística e impacto cultural recolocarían a Zaza del Medio en la geografía cubana; y quizás empiece a verse en el mapa otro poquito más grande que el Louvre.[3] Es el Arte en diálogo con la naturaleza y el paisaje social; como herramienta transformadora dentro de un proceso de socialización sin precedentes, en esta región desfavorecida por el éxodo rural; como catalizador de iniciativas pensadas desde lo colectivo y lo autóctono de la comunidad. Por otro lado, con esta obra se pretende descentralizar el papel de las instituciones y museos, al desplazar la atención hacia un paisaje local, que será el escenario y soporte de la práctica artística; donde la integración armónica con el entorno y la participación activa del público, conformarán una parte sustancial de la misma.

Proyecto Viaje Infinito (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Proyecto «Viaje Infinito», Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Por lo general, en las producciones visuales de Wilfredo Prieto el gesto cotidiano resulta el fundamento teórico para llegar a una poética de interrogantes. El artista suele tomar detalles mínimos de la realidad para hablarte de ella; tras un absoluto rigor en la selección morfológica de los elementos, que entran en sintonía con el espacio; y con la unión de contrarios, que acentúan las tensiones y sutilezas en la imagen: pequeños gestos y grandes reflexiones, lo perecedero y lo efímero, la sorpresa en lo ordinario. De tal modo que contenido y forma detonan códigos de comunicación con la menor cantidad de recursos. Con cierto tono, que se mueve escurridizamente de lo vernáculo a lo universal, se abordan tópicos puntuales: la economía, la política, la estética, las contradicciones filosóficas, el lugar del sujeto dentro de un contexto, la dinámica deshumanizante de las sociedades actuales; el absurdo, y el show del consumismo desmedido.

En Viaje Infinito entran nuevos argumentos, no hay mínimos ni contrarios, y la realidad es transformada con la materialización de lo insólito: una autopista sin límites de posibilidades. Más allá de las lecturas semánticas del símbolo, las afortunadas referencias con el Land Art[4] o la monumentalidad de lo escultórico, la pieza crece por sus implicaciones colaborativas, su enfoque comunitario y su carácter autorreferencial. El artista salda una deuda con el lugar que lo vio nacer y queda al desnudo su naturaleza local, un paisaje interior en conexión con sus orígenes, con el sitio al que regresará infinitamente.[5]

 

Yaysis Ojeda Becerra

Crítica e investigadora de Artes Visuales

(Madrid, abril 2019)

 

Notas:
[1] Con anterioridad, el proceso de inicio de este proyecto fue exhibido a través de dibujos y maquetas, en la muestra colectiva Itinerarios XXI, Fundación Botín (Santander, España, 2015 ); y premiada con la Beca de Artes Plásticas (2013), de la propia fundación.
[2] Este material es una alternativa al cemento ordinario con demostrados beneficios para el medio ambiente, debido a la reducción considerable de emisiones de carbono a la atmósfera y sus bajos costos de producción.
[3] Parafraseando a Wilfredo Prieto en uno de sus apuntes. Cuaderno Viaje Infinito, impreso a propósito de la XIII Bienal de La Habana, Cuba, abril-mayo, 2019.
[4] Vale mencionar entre varios ejemplos, a Robert Smithson (New Jersey, 1938 –Texas 1973) con Spiral Jetty (Utah, 1970); y de Michael Heizer (California, 1944), Tangential Circular Negative Line (Suiza, 2012). Ambos artistas, considerados pioneros del Land Art.
[5] Texto publicado en la revista Art On Cuba, número 21, 2019. ©Yaysis Ojeda Becerra.

 

 

La Pinturitas

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La Pinturitas, lado izquierdo fachada noreste del edificio intervenido, 2012, Foto: Hervé Couton

La Pinturitas es un libro que documenta un proceso creativo de casi veinte años. De cuando María Ángeles Fernández Cuesta (Toledo, 1950) empezó a intervenir con sus pinturas, un edificio abandonado en Arguedas, Navarra; y las paredes se convirtieron en el soporte expresivo para narrar su relato de vida, y recoger el entorno cultural mediante la representación de apuntes anecdóticos. No pidió permisos ni autorizaciones para pintar sobre las paredes ajenas. Su grácil atrevimiento la hizo imponerse sobre una superficie que ya es suya; logrando que los muros cobraran un nuevo significado al transformarlos en objeto artístico, y resemantizar un espacio en ruinas, donde ahora habita el color y las desmesuradas energías de esta artista outsider.

Libro La Pinturitas, Hervé Couton
La Pinturitas (detalle). Foto: Hervé Couton

Con el sobrenombre de La Pinturitas, María Ángeles aglutina las imágenes de manera obsesiva, sin dejar respiración entre ellas. El horror vacui resulta la premisa para una estética del abarrotamiento que con la repetición de códigos, conforma un estilo marcado por los colores primarios, gruesos trazos y el caos de recargadas composiciones. La mezcla de rostros exagerados, frases populares y palabras a la deriva, junto a las fechas de sucesos íntimos, o las alusiones a momentos que van desde la cotidianeidad pueblerina y nacional, hasta episodios de trascendencia internacional; hacen del exceso un intento por contener el tiempo. Intención que queda evidente, con el cambio constante de las pinturas murales en una acción plástica sin final: María repone en el exterior las pinturas desgastadas por el clima, necesita mantenerlas vivas, intactas, a la espera, congeladas en cada segundo. Mientras en las paredes internas, asistimos a una galería fresca que se extiende por los rincones, arcos, y columnas; en un ambiente acogedor, intenso y colorístico, que bien pudiera simular un escenario teatral; o el sitio en el que cada quien asumiría su propia identidad o personaje.

El edificio todo se convierte en el espacio personal y de reafirmación para esta extrovertida artista, que suele hacer gala de sus capacidades histriónicas y vocales, ante cualquier tipo de público y situación. En franca espontaneidad, La Pinturitas baila e interpreta temas populares bajo confusos registros que aluden a la parodia. Se maquilla, disfraza y viste con regularidad, en una línea extravagante, de llamativos contrastes, e integrada curiosamente a sus pinturas. Lo performático involucra al cuerpo y la imagen de la artista, en tanto se retroalimenta de la obra plana, y se generan inconscientes nexos a través de la intervención pública, que define una unidad visual.

La Pinturitas (detalle). Foto: Hervé Couton
La Pinturitas, interior del edificio. Foto:Hervé Couton
La Pinturitas, fachada oeste del edificio, 2016. Foto: Hervé Couton

Pero las páginas de este fastuoso libro no fueran posibles, sin la fotografía oportuna del su autor y también artista Hervé Couton ((Bordeaux ,1955) ); quien desde el 2009, vuelve cada año a Arguedas como testigo de esta obra en evolución. Hervé siempre se ha sentido atraído por las expresiones plásticas de acento marginal dentro del medio urbano; de ahí que quedara tan impactado al conocer del trabajo de La Pinturitas. Las fotografías de Hervé delatan el talento delirante, puro, insaciable de María Ángeles. Logran captar la fuerte personalidad de una mujer que saca fuera sin pudor, un torrente de emociones e imágenes; una mujer que esconde el dolor detrás del brillante colorido, y la tristeza en la locura del canto. Ordenadas por fecha de realización, van desde el detalle del fragmento a extensas panorámicas; ángulos que se apoyan en planos cortados, líneas diagonales, y efectos que reafirman y documentan el valor artístico y el sentido poético de la acción plástica en su totalidad.

El gesto humano del autor y su compromiso con el arte, queda al descubierto por su labor altruista: gracias a la investigación continua que Couton realiza y concreta en este material, el criterio sobre La Pinturitas cambió para muchos del pueblo, que antes solo albergaban hacia ella, la burla y el desprecio.

La Pinturitas. Foto: Hervé Couton
La Pinturitas, interior del edificio. Foto: Hervé Couton

El volumen traducido al castellano, inglés y francés, contiene un prefacio de Sarah Lombardi, historiadora del arte y actual directora de la Colección de Art Brut de Lausana, Suiza, además de textos de la autoría de la prestigiosa investigadora Jo Farb Hernández, directora de SPACES (organización sin ánimo de lucro para salvar y preservar los entornos artísticos y culturales), del crítico y ensayista francés Laurent Danchin (1946-2017), y del propio Hervé Couton.

Es de destacar que tanto la claridad en los análisis de los artículos, como la impactante galería de imágenes, hacen de este apetecible ejemplar de Ediciones Alpas (Amigos de La Pinturitas de Arquedas), un libro de estudio, necesario para la comprensión y reconocimiento de las producciones y entornos outsider a nivel internacional. En él, se muestra la historia gráfica de La Pinturitas, cual pieza más dentro del rompecabezas visual de las artes, dejando constancia de su obra en el tiempo y para la memoria de esa región de Navarra.[1]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, mayo 2019

Nota
[1]Reseña a propósito de la presentación del libro La Pinturitas, en la librería La Central del Museo Reina Sofía (Madrid, 19/6/2019). Este texto fue publicado además en la revista M-Arte y Cultura Visual. ©Yaysis Ojeda Becerra.

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Colibrí en situación: una entrevista a Ernesto Rancaño

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La carta que nunca te escribí, Ernesto Rancaño (fotografía Miguel Marnoto)

La carta que nunca te escribí, Ernesto Rancaño (fotografía Miguel Marnoto)

Ala de colibrí, liviana y pura.
Ala de colibrí para la cura.
Silvio Rodríguez

Para entender el arte cubano como parte de un proceso cultural, en el que intervienen diversas tendencias y estilos, saltarían a la vista nombres claves que aún siendo protagonistas de determinados movimientos o etapas, continúan desarrollando un discurso en consecuencia con al actual contexto contemporáneo. Este es el caso de Ernesto M. Rancaño (La Habana, 1968), que con cerca de treinta años de ejercicio artístico, numerosos premios, reconocimientos y exposiciones, insiste en mantener ese aliento poético que se mueve de la experimentación al misticismo. Dibujante excepcional, que reconstruye lo atemporal desde el trazo del grafito como guía fiable de sus propios ojos. Delirante observador y simbolista, que se complace en asumir la imagen del colibrí, cual leitmotiv y elemento autorreferencial; ya sea por la vitalidad, el silencio, el exotismo, la sensualidad, o la cubanía que lo envuelve. De ahí que en esta entrevista, a propósito de su participación en la catorce edición de Art Madrid, me atreviera a identificarle igual.

YOB: ¿Cómo fueron esos primeros vuelos del colibrí?

ER: Siempre fui muy tímido, extremadamente introvertido y con problemas de comunicación social en la escuela; pero dibujaba sin parar y eso fue lo que me permitió tener amigos. Tenía un grado de creatividad peculiar. Cuando dibujaba se me unían los demás para crear mundos en conjunto. De ahí viene todo. El dibujo me permitía comunicarme. Conectar mundos. Por otra parte, mi padre era muy creativo, pintaba la casa diferente, nos construía los muebles, en fin, que de ahí vino la chispita.

Luego al entrar en la escuela militar, Los Camilitos, me pasaba todo el tiempo dibujando en vez de hacer las cosas propias de lo militar. Hasta que un buen día, decidí hacer las pruebas de ingreso para San Alejandro, las del ISA en actuación y las de diseño. Ya tenía como experiencia haber actuado en unas aventuras para la televisión, donde fui el personaje protagónico infantil.[1] Aprobé las tres pruebas, pero me decidí por San Alejandro.

Al graduarme, empecé a trabajar en casa dibujando por pura necesidad. No tenía materiales de ningún tipo, y lo más barato de hacer era el dibujo. Tenía lápices y mis amigos me traían diplomas que yo viraba al revés para dibujar sobre ellos; o los fragmentaba para hacer piezas a gran escala. Mi primera exposición fue de dibujo, con la Fundación Pablo Milanés. Presenté un proyecto de plástica y Pablo me propuso darme las canciones, que él quería que yo interpretara a través del dibujo. Eran dibujos a grafito que la fundación patrocinó y promocionó. Después el propio Pablo iba a lanzar su disco Orígenes y también me pidió que tradujera en imágenes aquellas doce canciones que conformaron el disco. Quería la visión de un artista joven, y la exposición se realizó en el lobby del teatro Karl Marx, con el lanzamiento del disco.

A raíz de todo esto, Silvio Rodríguez conoce mi trabajo y empezamos a trabajar juntos en varios proyectos. A partir de ahí Silvio fue como un segundo padre y empecé a experimentar un fuerte vínculo con la música y la literatura en mi obra; en especial con la nueva trova, la canción inteligente, y la literatura latinoamericana, Borges, Cortázar. He trabajado con músicos de la talla de Luis Eduardo Aute, Santiago Feliú, Carlos Varela, entre otros tantos; incluso Joaquín Sabina tiene trabajos míos. Fue descubrir una nueva sonoridad que yo llevaba a imágenes visuales; llegar a la poesía que albergaba la sonoridad y la letra de aquellas canciones; era ver la vida a través de la poesía, de esa traducción que hace la poesía de la realidad. Ver otra realidad, que aún sigo viendo así. Por aquellos años también conocí el mundo de la poesía objetual con Chema Madoz (Madrid, 1958) y Joan Brossa (Barcelona 1919- 1988) que me influyeron de igual manera.

Tierra, mixta sobre lienzo,Ernesto Rancaño

Ernesto Rancaño, Tierra.

YOB: ¿Te sientes parte del movimiento de la nueva trova

ER: Yo me siento parte de la nueva trova. Vivo entre músicos, y sigo haciendo colaboraciones. Con ellos me siento en mi medio, ya sea trabajando el diseño de un disco, una escenografía de un concierto, o ilustrando canciones de cantautores. Son una parte importante de mi universo, de mi trabajo artístico, que atesoro con mucha ilusión.

YOB: ¿Pudieras definir las distintas etapas de tu extensa carrera artística?

ER: Muy sencillo, cuando entré a San Alejandro me sentí afortunado por las tendencias académicas que allí se enseñaban. Se enfatizaba en perfeccionar las distintas técnicas y en aquel momento yo quería aprender como lo hubiera hecho un renacentista en su momento. Era un pensamiento romántico, y me incliné con fuerza hacia el dibujo pero complicando el mundo. Buscaba una excelencia, traducir la realidad existente en imágenes poéticas. Aunque mis primeras exposiciones fueron solo de dibujo, luego comencé a inclinarme por la pintura y rápidamente encontré un estilo propio. Ahí fue cuando me inserté en el mercado y salí a la palestra pública. Participaba en exposiciones con grandes artistas de la pintura cubana, como Roberto Fabelo, Moreira, Pedro Pablo Oliva, Sosa. Me vinculaban a proyectos de generaciones que no eran contemporáneas conmigo. Yo era el más joven de todos, y sin darme cuenta me alejé de mi propia generación. Me encausaban en proyectos que no se correspondían por entero conmigo, y estuve en una burbuja durante mucho tiempo. Separado de otras tendencias estéticas, que también yo quería experimentar, pero no me atrevía por la zona de confort en la que me encontraba. Fue un encuentro con Kcho lo que me hizo atreverme, salir de aquel mercado que me mantenía preso en la pintura. Kcho fue un elemento detonador que motivó ese cambio necesario en mi obra, de mayor libertad creativa. Aquella burbuja me ofrecía un nivel económico holgado, pero me absorbía; era una situación que me abrumaba, me consumía, no podía salirme de la pintura y no me sentía bien conmigo mismo. Entonces, cuando mi galería me pide renovar el contrato de exclusividad por tercera vez, me negué. Asumí los riesgos que algo así podía implicar, y empecé a elaborar un mundo más objetual. Fue un proceso de poco a poco, hasta que dejé de pintar. Necesitaba tomar otro rumbo, emprender mi propio vuelo.

YOB: Pero en estos momentos percibo en tus obras, una confluencia de esas tres etapas: del dibujo, la pintura, y lo objetual e instalativo.

ER: Cierto. También al trabajar lo objetual, llegué a la fotografía, pero no me considero buen fotógrafo. Solo me interesaba recoger el instante preciso desde la fotografía, para luego fusionarla con el dibujo, y perfeccionar la imagen que finalmente quería obtener. En el fondo, creo que el propio dominio del dibujo no me permite confiar por entero en la fotografía. Con lo objetual se me amplió la visión del mundo creativo. Literalmente fue una nueva dimensión del espacio, que me abrió otras posibilidades expresivas. Los videos objetuales me posibilitaban construir historias personales a partir de los objetos. Era ofrecer una nueva vida a los objetos. Por ejemplo, a unos zapatos de mujer les proyectaba la sombra viva de una mujer y construía una historia. Aparte de esa imagen viva que lograba con el elemento de la sombra, quise incluir el sonido y el olor.

Ernesto Rancaño, Perdón.
Ernesto Rancaño, Para Leerte Un Beso.

YOB: Recurres al sonido, a la música que esta vez puede venir de la cotidianeidad o la naturaleza.

ER: Sí, trabajo con mucha intención el tema del sonido y utilizo lo mismo un DJ, que directores de sonido. Son apoyaturas para la imagen.

YOB: Sobre el uso del elemento de la sombra proyectada sobre los objetos, lo que denominas “la sombra viva”. ¿Pudieras comentarme al respecto?

ER: La sombra viva representa el pasado que considero importante como parte de una obra, y como parte de la vida. Pero no a modo de lamento, sino de energías que te potencian, que te fortalecen para continuar, que construye quien eres. La sombra te acompaña en la soledad. Es dualidad, contraria a la luz, que conforma el todo. No hay sombra sin luz, no hay vida sin muerte, lo positivo se contrapone y complementa a lo negativo. Al darle protagonismo a la sombra viva, mi manera de entender el mundo entra en equilibrio, a partir de esas tensiones que se generan desde los contrarios.

Ernesto Rancaño, Serie Sombras del Ayer
Ernesto Rancaño, Serie Sombras del Ayer
Ernesto Rancaño, Serie Sombras del Ayer

YOB: Me comentabas sobre como el mercado condicionó tu trabajo durante cierta etapa. ¿Cuáles son tus consideraciones sobre el mercado del arte?

ER: El mercado me resulta ficticio. Puede llegar a ser una agresión total contra el ser humano y contra el artista en específico. Es algo asesino de la existencia. Tenemos que respirar para mantenernos vivo, cubrirnos del frío, alimentarnos, pero luego todo se ha ido permeando de situaciones absurdas como es la apariencia, la vanidad. Ahora mismo me siento muy libre de crear desde que rompí con una barrera que en un momento dado me condicionaba. Solo participo en algunos proyectos de ferias, cuando confío en el criterio curatorial de los organizadores; como es el caso de las especialistas de la Galería Galiano, con quienes he venido a esta edición de ArtMadrid.

YOB: ¿Qué crees del actual mercado del arte cubano?

ER: Veo artistas jóvenes con talento que se dejan llevar demasiado por el mercado y se vuelven empresarios de arte. Veo morir una obra para convertirse en factoría. Creo que Cuba como nación no tiene petróleo, diamantes, ni ningún recurso importante para la economía; pero siempre ha producido grandes cabezas, grandes poetas, grandes amantes, gente dispuesta a morir por lo que piensa y siente. Dentro de esos amantes, es una mina de grandes talentos, una mina de arte; que mal explotada puede ocasionar un efecto nefasto para el medio artístico en general.

YOB: ¿Cuáles son los móviles de tus producciones?

ER: La existencia humana, como esencia elemental y más pura. Destilar esa gota de esencia. Por un tiempo creí equivocadamente, que yo estaba canalizando las penas ajenas en mis obras, exponiendo públicamente el dolor de los demás. Pero no era verdad, porque al final esas penas ajenas se volvían personales. Eso hacía creer a los demás que era alguien triste y no es así. Observo la existencia de los demás y la hago mía. Es mi existencia a través de la experiencia del otro. No creo ser tan interesante como para hablar de mí mismo en una obra. Me parece más atractiva la vida siendo un espectador, un canalizador de fe.

Luego considero la existencia muy simple, de ahí que mis temas sean sencillos pero llenos de poesía. Todo lo veo como una realidad aparte, diferente. Corina Matamoros decía en uno de sus textos, que yo era una especie de poeta visual, y así me siento.

Ernesto Rancaño, La Búsqueda, Serie Segundo Nacimiento. (fotog Miguel Marnoto)
Ernesto Rancaño, Tú y Tu Mundo Por Colorear, (fotog Miguel Marnoto)

YOB: Ahora, imagínate que estás frente a un espejo, como esos espejos que utilizabas en tus piezas para lograr una doble imagen. Imagínate que el espejo en vez de reflejar tu imagen, refleja aquellas obras que más te identifican. ¿Cuáles serían?

ER: La primera sería La Carta que nunca te escribí (2011). Es una pieza fundamental en mi obra. Llega a ser una síntesis, dentro de mis parámetros. Es parte de una serie que surgió a partir de un proyecto con Santiago Feliú. Él quería que iniciáramos un libro que se llamaría Versos ilustrados, e hicimos un ejercicio donde Santiago anotaba tropos en una agenda que luego yo ilustraría. Y de momento, cuando él empieza a poner las primeras frases, a mi se me ocurrían otras y me venían ideas de piezas a la cabeza. Esta obra viene de mi experiencia personal, pero también de los demás. Tiene que ver conmigo desde el sentido de la timidez, desde la incapacidad de comunicación verbal que todavía padezco. De alguna manera, soy un antisocial y me cuesta relacionarme con los demás. Todo eso está contenido en la pieza.

Otras obras serían Pasado Imperfecto (2009), de la serie Abrazos prohibidos; y Sombras del ayer (2013-2019) que continúa en producción: en ella hay un sujeto sentado al pie de un tronco, mientras se proyecta la sombra viva del árbol. Va acompañada de sonidos y olores. ¿Ellas son mi reflejo, o lo soy yo de ellas?

YOB: Imagínate que eres un colibrí, estás suspendido en el aire, y te sientes atraído por determinadas situaciones en la vida de un ser humano. ¿Cuáles pudieran ser? ¿Hacia cuáles volarías para intentar resolver tus preguntas, tus incógnitas?

ER: El nacimiento y la muerte son para mí las mayores incógnitas. La muerte de mi madre es algo que no acabo de rebasar, murió el mismo día de mi 50 cumpleaños. Nunca antes quise celebrar mi cumpleaños porque siempre he visto la vida como una gran fiesta, pero después de ocurrir esto, menos. Es aún algo insólito. El nacimiento y la muerte conforman un ciclo interminable de la misma existencia. Todo fluye, el nacer y morir, el vivir el ahora. No hay más energía que el ahora. Eso es lo que marca mis días, el ahora como existencia.

Aire, Mixta sobre lienzo, Ernesto Rancaño

Ernesto Rancaño, Aire.

YOB: Me gustaría que me comentaras sobre las obras que presentaste en la recién finalizada feria de ArtMadrid’19.

ER: Se trata de una serie nueva donde pretendo unir al ser humano con lo animal, con esa otra existencia de la naturaleza. Tiene un sentido ecologista, y me cuestiono como la vanidad humana puede llevarnos a la caza y destrucción de las especies. Dentro de todo esto está el absurdo del trofeo: ¿cómo eres capaz de quitar la vida a una especie, para después con una de sus partes, adornar tu casa o tu estudio?. Tengo varias piezas, unas con agujas de pez espada, piel de tiburón, o esta con tarros de gacelas que traje a la feria. Se titula tierra y es una influencia del verso de José Martí: “mi verso es un ciervo herido”; además de una alegoría a la pieza de Frida Kahlo, El venado herido (1946), que es una de mis obras preferidas de la artista. Pero esta serie apenas empieza. Cada obra tiene su luz propia, no dependen de la luz del espacio donde se expongan; intenciono el reflejo del elemento objetual sobre el lienzo, para lograr determinados efectos visuales. Es la sombra viva sobre el trofeo.

Ernesto Rancaño, El Último Paseo.

YOB: Acabas de inaugurar una muestra personal en la Nhdesign Gallery, de Porto, Portugal; con el comisariado de la Galería Nuno Sacramento, Arte Contemporáneo. Y luego estarás participando en la XIII Bienal de La Habana con una de tus piezas.

ER: Sí, desde hace ocho años he estado frecuentando Madrid para producir varias piezas que no han sido vistas en Cuba ni en Portugal. Entonces quise hacer esta exposición que se titula Érase que se Es, que está dividida en dos partes, con el objetivo de ser exhibidas en distintas ciudades: La Habana y Porto. Para esto seleccioné aquellas obras que me interesaban exponer en La Habana, en el Museo del Ron; y las que prefería mostrar en la galería Nhdesign, de Porto.

En la Bienal de La Habana estaré presentando un proyecto para Detrás del muro, que se llama El jardín de las delicias. Lo que haré será crear un laberinto a manera de jardín, que se emplazará en La Punta. El jardín estará compuesto por las flores artificiales, de cristal, que venden en La Habana los artesanos. Estas rosas artificiales son muy cursi, y las venden con cintas y mensajes elementales pero positivos, de amor y de amistad. El laberinto de flores de cristal va a estar iluminado para que funcione a cualquier hora. Las flores las compraría a los mismos vendedores que caminan por el malecón, y el que quiera llevárselas lo puede hacer, porque yo estaría reponiéndolas todo el tiempo. El laberinto al final terminará en un código QR, que contiene todos los mensajes de las flores. Durante esos días estaré además presentando un Open Studio, en mi nuevo espacio de La Habana.

Pero en realidad el proyecto que con mayor empeño realizaré, será una especie de retiro. Quiero estar conmigo mismo en el estudio, estar más cerca de mi esposa e hijos; de esas cosas sencillas pero tan grandes y hermosas, que nutren y equilibran nuestra breve existencia.[2]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Artes Visuales

Madrid, marzo 2019

 

Notas:
[1] En la serie para la televisión, “En la retaguardia del enemigo”, del espacio aventuras, dirigida por Eduardo Moya, interpretó a Kolia el pequeño.
[2] Entrevista publicada en Art OnCuba.©Yaysis Ojeda Becerra.

 

Ernesto Rancaño (fotog Miguel Marnoto)

 

Sabor a mí, por Grethell Rasúa

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De la permanencia y otras necesidades performance:installation, 2013,2014,2015, Grethel Rasúa (Imágenes cortesía de la artista)

Grethell Rasúa. De la permanencia y otras necesidades, performance y vídeo instalación, 2014. (Imágenes cortesía de la artista)

     Cuando supe que Grethell Rasúa (La Habana, 1983), estaría presentando su obra en Madrid, no pude resistirme a conocerla y entrevistarla. Graduada del Instituto Superior de Arte (2009) y de la Cátedra Arte de Conducta (2007)[1], Grethell ha desarrollado una sólida producción, donde replantea los juicios estéticos y los valores éticos que condicionan al sujeto en su devenir. Sus registros conceptuales ahondan en estudios que rozan lo antropológico, al compilar un amplio catálogo de comportamientos socioculturales y relatos de vida, sustentados en lo emocional y la diversidad.

     Desde lo procesual, reelabora la idea de belleza, en obras que formalmente establecen un juego de apariencias a través del gusto; o se debaten entre lo grotesco y lo bello, lo repulsivo y lo lírico. Estos contrastes han sido notables en piezas ya emblemáticas, como De la permanencia y otras necesidades (2013, 2014, 2015), un video llevado luego a performance e instalación, en el que la artista de modo autorreferencial, y en pleno acto de amor, lame, acaricia y muerde las espinas de un cactus; o la video-instalación Con tu propio sabor (2005-2006/ 2016), que ofrece un servicio de venta de plantas para condimentos, usando de fertilizante el excremento de su comprador.

     Las presentaciones tuvieron lugar durante la Semana del Arte en el estudio de la artista Rosell Meseguer; gracias al programa de Open Studio; y al proyecto de intercambio entre artistas de Cuba y Marruecos, organizado por la comisaria Aylet Ojeda. Para romper el hielo, preferí preguntarle sobre la obra Con todo el gusto del mundo (2004-2018), expuesta en la XI Bienal de La Habana (2012); y en el Museo PAC, Milán, Italia (2016).

Presentación Open Studio, Madrid, febrero 2019

GR: En la época que estudiaba en la Academia, comencé a hacer entrevistas a la mayor cantidad de personas que pude, y les preguntaba qué era para ellos lo que consideraban más asqueroso o desagradable y porqué. Algunos respondían excrementos, cabellos, uñas, pero al final todos coincidían: los desechos corporales. Por esta razón es que comienzo a trabajar con desechos corporales y es cuando creo la pieza Con todo el gusto del mundo en el 2004; donde los combino con materiales completamente opuestos, en cuanto a valor económico y de significado cultural como el oro, la plata, entre otros. Utilizo los desechos corporales para reformular los juicios de valores estéticos, éticos y económicos, a partir de su uso en la confección de joyas. Resultan piezas totalmente únicas y especiales en el sentido emotivo, visual y estético, de quienes las encargan. Esa reformulación se genera cuando un cliente me hace un encargo: un anillo de compromiso hecho con sangre, o con excremento combinado con oro. Son los desechos del sujeto devueltos en su propia idea de belleza, en algo especial que esa persona diseña y logra pagar. O sea, con la reformulación de esos valores, hay una aprobación de los sentidos, contrario a lo que tradicionalmente nos enseñan. Me interesa ver las cosas desde otro punto de vista. Hay tantos gustos, conceptos de belleza, tantas ideas de lo que es correcto o no. Y hablo de un concepto individual, no institucional, de poder, o social. La idea de belleza no viene solo porque te pueda gustar estéticamente hablando algo; sino por la sensación de bienestar que te ofrece; y el placer que se pueda experimentar con determinada cuestión.

En estos pedidos, que son totalmente especiales y particulares en el sentido individual y emotivo, me interesaba ese gusto popular como una gran colección también; que partía del imaginario de cada persona. Yo me convertía en la productora de sus propias ideas de belleza y de sus propios diseños.

Grethell Rasúa. De la serie «Con todo el gusto del mundo». Callos, ampollas, cutículas,telas y plata/2012.
Grethell Rasúa. De la serie «Con todo el gusto del mundo». Anillo de uñas de la artista y su esposo de varios momentos espectaculares, esmalte para uñas y plata/2016.
Grethell Rasúa. De la serie «Con todo el gusto del mundo». Pendientes de algodón con cerumen y plata/2016. (Texto: La paciencia del escucha se encontrará nuevas miradas)
Grethell Rasúa. De la serie «Con todo el gusto del mundo». Sangre, acrílico y plata/2016. (Texto: Deseo, tener la fuerza del río, la luz del sol, la transparencia del viento y la vida del mar.)
Grethel Rasúa. De la serie «Con todo el gusto del mundo»

YOB: Esa colección de gustos la asumes a partir de la diferencia, que puede darse tanto por el contexto cultural del sujeto, de su educación, creencias o ideología. Coméntame sobre como te mueves desde las experiencias individuales hacia una colectividad.

GR: Totalmente, por eso me interesa ver las cosas desde ese otro punto de vista. Cada persona es un universo. Todos tenemos nuestro propio camino para entender la vida, miradas muy particulares, que por lo general coinciden con el sentido del gusto y de la selección. Cuando individualizas, conversas con cada persona y te hacen un pedido, hay un background, una historia personal y emotiva que tiene que ver con la familia, con él mismo, con sus sentimientos, o el medio donde se ha desarrollado el individuo; y eso depende de una sociedad y de una cultura en específico. En el caso de Cuba, por ejemplo, son notables ciertas características relacionadas al sentido del gusto, de la moda: y tiene que ver sobre como nos entendemos a nosotros mismos. Son obras en las que necesito, me es imprescindible para concluir la pieza y para construir la pieza, la mirada de la otra persona, ya sea con información o con material real. Es entonces cuando ese gusto individual forma parte de algo colectivo, sin dejar de ser personal, único, diferente.

YOB: En algunas de tus obras sueles poner a los sujetos en una disyuntiva, en una contradicción entre lo grotesco y lo bello, lo que puede ser asqueroso o no, que pueden resultar momentos de definición. Construyes e indagas en situaciones, juegas con esa relatividad de los conceptos estéticos y éticos.

GR: Cierto, ahí las personas empiezan con un estira y encoje. Todas las obras tienen esa característica, esa combinación de lo bello y lo grotesco, o sobre lo que pueda ser incorrecto o desagradable. Te comentaba que me interesaba trabajar con materiales reales, y no me refería a la representación del oro ni los excremento, sino a las historias de vida que para mi son el principal material. Me interesa trabajar con el contexto cubano. Mostrar el modo que entiendo mi propia realidad desde el Arte, desde ese tamiz del embellecimiento. Por ejemplo, la obra Cubiertas de deseos (2008-2019), que es una colección también de construcciones de viviendas prácticamente en ruinas, es una pieza procesual que documenta de alguna manera el remiendo. Este proyecto lo empecé en el 2008, ¿qué hacías con tu propiedad si querías cambiarla, venderla, o permutarla? La compra-venta no era legal en aquellos años en Cuba. Se trata de construcciones coloniales preciosas, pero destruidas por el tiempo, y la gente lo que hace es pintar su pedacito, con los recursos que tenían. Pretenden embellecer, ofrecer una mirada bella aplicando el color que las personas resuelven, a lo que ya está destruido; tratan de hacer lo mejor que pueden. No quedarte en la propia ruina: “ya que no puedo vender la casa, pues pinto mi balcón rosado”. Luego se viven otros temas a partir de la diferencia: “vivo en el balcón rosado y así me diferencio del resto”. La pieza encierra una metáfora que va literalmente de la pobreza y la destrucción a la vez, pero con la esperanza del cambio. La pieza registra además, la idea de remendar en Cuba, como un mecanismo de subsistencia; de restaurar las cosas hasta las últimas consecuencias. Representa la estética de lo inestable, que trata de resolver el momento.

GR: En este sentido social, tengo otras piezas: entre ellas un audiovisual que se llama Como las aguas quedan algunos (2007). Es un viaje por los diferentes estados que cambia el agua en La Habana. Empieza con una gota pulcra que se va contaminando, hasta quedar estancada en las calles llenas de fosas; pero es un acercamiento bello de esa putrefacción. Es un camino que empieza limpio. A partir de una documentación visual, muy real, la gota resulta un paisaje más en las calles de La Habana, que a nadie le importa. Llega un momento en que el hombre se adapta a todo lo que tiene a su alrededor, y sino protesta por otras cosas, menos por esto, que se vuelve parte de su propio paisaje cotidiano.

GR: Otra obra que también aborda ese gusto colectivo es Mediadores que marcan experiencias (2017). La estoy realizando junto al artista Harold García, y ya la hemos presentado en el VII Salón de Arte Contemporáneo de La Habana; en el AMA (Art Museum of the Americas, Washington); y en la presentación de artistas en residencias KulturKontakt, Austria. Pretendemos hacerla en la mayor cantidad de culturas que podamos. Es una pieza participativa, de proceso, que tiene tres momentos: en el primer momento hacemos una especie de conferencia y convocamos a la mayor cantidad de personas posibles, de diferentes edades, profesión y sexo. Les explicamos el proyecto y les pedimos que entre todos sus objetos, seleccionen el que consideren más importante por las relaciones emotivas que tengan con él. El proyecto es una justificación para entender la cantidad de objetos que acumulamos sin razón; y para preguntarnos y conocemos a partir de lo que tenemos y de lo que es verdaderamente importante en la vida. Ese objeto que por lo general guarda una historia con tu pareja, tu familia o con uno mismo, de alguna manera ya te ha dejado alguna marca en tu cuerpo espiritual. De ahí que en un segundo momento, preparamos un set para a través de la fotografía y la instalación, lograr una representación visual de esa relación que es totalmente emotiva. Les pedimos a los participantes que hagan una descripción pequeña del porqué el objeto es importante, y que luego se lo marquen en una parte del cuerpo que escojan, para hacerles fotos en el momento que el objeto deja la marca en el cuerpo físico. Era muy interesante la relación que las personas hacían entre el objeto y la parte del cuerpo que escogían para la marca: el lado del corazón, la lengua, la frente. El proceso era muy humano, muy simbólico, muy vivencial. Las personas se desahogaban y nos contaban sus historias. Al final, a modo de gratitud, les entregábamos una manilla construida con un material susceptible a dejar marcas sobre la piel; con el título del proyecto por fuera, en inglés, y el nombre de nosotros por dentro.

Proyecto Mediadores que marcan experiencias

Grethell Rasúa y Harold García V. Detalle. Mediadores que marcan experiencias, 2016.

YOB: Sería curioso explorar como estas relaciones y experiencias de las personas con los objetos, pudieran variar a partir del país y las diferentes culturas.

GR: La idea es presentarlo en varios lugares y que el proyecto funcione a manera de archivo. A veces son objetos que pasan por varias generaciones familiares; que proceden de situaciones que ahogan a las personas; de experiencias traumáticas que salen a flote en ese momento. Son objetos que conectan las personas y sus diferentes etapas vivenciales. Por nuestras manos pasaban todas estas historias emotivas. De algún modo, para estas personas las fotografías les ayudaban a que estas historias quedaran representadas. Para ellos era importante que fueran parte de nuestro trabajo. Se identificaban con las fotografías. Esto es un proyecto que define la cultura desde esa relación totalmente personal, íntima; puesto que los objetos son portadores de contenidos religiosos y políticos. La experiencia de cuando hicimos el proyecto en Cuba, aún no lo hemos editado. Pero lo que tenemos es mucho, ya que percibimos una serie de detalles típicos, que responden a actitudes de momentos históricos específicos, tan especiales como lo es Cuba.

YOB: Moviéndome hacia otro extremo, me ha llamado la atención como en varias de tus obras estableces una relación mercantil, entre tú y el público.

GR: Mientras estaba estudiando, quería hacer algo que conceptualmente tuviera que ver con la compra, como parte de un proceso mediador para la obtención de un objeto. Adentrarme en los terrenos de la transacción, el trapicheo, el intercambio, el negoceo; y a la vez me interesaba la utilidad de la obra, que sirviera también para algo más allá de su condición poética. La obra como servicio literalmente. Te presto un servicio porque no existe, o porque me interesa generar una metáfora brindándote ese servicio. Fue el caso de las joyas y los sazonadores. Ahí a las personas no les importaba el arte, les importaba comprar barato el sazonador. Les hacía falta y les convenía mi precio. Me entendían todo sobre mi intención artística, pero ellos lo que querían era ser mis clientes. Se generaba otro interés, otro enfoque. Al brindar un servicio y ponerle precio, me interesa más allá de la obra, que el elemento económico forme parte del concepto de la pieza. Al venderte tus desechos y tu idea de belleza, te estoy brindando un servicio; donde yo soy la herramienta, la productora de tu gusto, de lo que te gustaría tener. En tanto tú, como cliente, vas a tener una obra, que a la misma vez puede ser un anillo de compromiso, que además forma parte de una historia personal. Eso lo hace más especial y único. Nadie en el universo tendría otro igual. No por el material, sino por la historia que contiene. Lo particular y artesanal, forman parte de muchas piezas y funcionan desde lo utilitario; mientras que el elemento económico tiene que ser un detonador. Por supuesto, el precio del cliente que encarga una pieza con sus desechos, cambia con respecto al precio de la obra que quiera comprar un coleccionista; ya que varía la intención del sujeto, y la historia y materia del objeto no pertenecen en este caso, a quien la va a adquirir.

Con tu propio sabor, 2005,Grethell Rasúa (Imágenes cortesía de la artista)

Grethell Rasúa. Con tu propio sabor, 2005.

YOB: Esta relación mercantil, viene también por esa apertura que ha ocurrido en Cuba en los últimos años, con la legalización de la compra y venta de propiedades y los negocios privados?

GR: La relación mercantil con mi trabajo, en el sentido que comentaba anteriormente, comenzó mucho antes de la apertura, cuando era aún una estudiante en el 2003. Pero, los cambios de apertura en relación a lo mercantil en Cuba en los últimos años, me han dado pie a nuevas obras, por ejemplo Mi negocio (2014). Tiene que ver con ese desenfreno por los negocios privados, sobre la propiedad privada en Cuba y la obra como autoservicio para un beneficio económico a través del gusto. Consistía en que diferentes personas creaban y declaraban sus negocios soñados, alternativos, y legales en Cuba. Al empezar en el 2014 esa vorágine de compra-venta, me pareció que tenía que hacer algo. Todo era muy loco. Hice un archivo de estos negocios soñados. Iba preguntando a las personas, que si tuvieran todo el dinero del mundo, sin ninguna limitación económica o legal, ¿cuál sería el negocio idílico que les sostuviera el espíritu y el bolsillo a la vez?. Las respuestas fueron muy creativas: “limonada fría en burbuja tropical, solamente para países invernales y capitalistas, y esa burbuja iba a representar a Cuba; el cliente al tener sed iría a beber y conocernos”. El despliegue de un gran imaginario a partir de esa sed de los sentidos, representado en un business con la maraca, el guano, el son. Estaban además los negocios alternativos que anotaba en una agenda; y los negocios legales que iban documentados en fotografías. Pero me he enfocado más en los negocios soñados, que aún continúan en producción.

 YOB: Por cierto, ¿cuál sería tu negocio soñado?

GR: Tengo muchos negocios soñados, pero uno de ellos es abrir mi propia boutique con joyas confeccionadas a partir de los diseños y los desechos corporales del propio cliente. Este es un negocio de los reales, que algún día voy a tener.

YOB: Seguro que sí, me invitas a la inauguración. Cuéntame brevemente sobre vuestro próximo proyecto.

GR: Harold y yo estamos preparando una exhibición bipersonal que se titula On the altars of vanity (En los altares de la vanidad), en EU. Donde el tema de la curaduría está centrado en un diálogo entre el sistema capitalista y el comunista, desde nuestra perspectiva y experiencia de vida en ambos espacios. La exposición está integrada por cuatro vídeo instalaciones, que dialogan respecto a la construcción del hábitat social; y como el factor económico y político es el medidor de la apariencia que caracteriza a ambos sistemas. Cada uno con sus características, sus bellezas y decadencias.

     Mientras le escuchaba, me parecía andar por los pasajes de los cuentos de la Trilogía sucia de La Habana[2]. Era como si Grethell regresara también de un largo camino, pero con el ímpetu de quien se confiesa segura dentro de sus posturas controversiales. Su agudeza visual le ha permitido encontrar en la materia repulsiva, un modo irónico de replanteo de identidades: donde la saliva, el asco del vómito, la calidez del semen, la sangre, las ampollas, el color de la mierda, las ruinas en las calles, la podredumbre, la pobreza y hasta la relación con los objetos, resultan el argumento preciso para abordar relatos de vida, realidades crudas y complejos paisajes sociales; vistos desde el sabor de la belleza, del buen sabor de esa filosofía popular, que la artista ofrece en cada propuesta.[3]

Yaysis Ojeda Becerra,

Crítica e investigadora de Arte

Madrid, febrero 2019

Notas:

[1] Proyecto fundado y dirigido por Tania Brugueras (La Habana, 1968), con la intención de crear un espacio de formación alterno al sistema de enseñanza del Arte en Cuba. Enfocado en la discusión y análisis de las conductas socio-políticas y el empleo del Arte cual instrumento de transformación de ideologías y entornos.

[2] Pedro Juan Gutiérrez, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.
[3] Entrevista publicada en Art OnCuba y M-Arte y Cultura Visual.©Yaysis Ojeda Becerra.

Los círculos de Man

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“Vida es círculo. Vida es circunstancia,
circunferencia, circulación”
Man

Fueron las circunstancias de un viaje sin regreso, lo que propició que en la primavera de 1961 llegara Manfred Gnädinger (1936-2002) a la Costa da Morte, en Galicia, España. En aquel momento era solo un joven alemán con inclinaciones artísticas, ideas pacifistas y medioambientalistas, que lejos estaba de imaginar el rumbo que tomaría, en el pequeño pueblo pesquero de Camelle. Cuarenta y un años de transmutación, de libertad e intercambio emocional con la naturaleza: el sujeto cual ente natural, indisolublemente ligado al mar, al ciclo vital de la tierra; donde el elemento del círculo constituiría el principio y el fin, en décadas de convertir su vida en un happening interminable que comulgaba el arte a su cotidianeidad.

Museo Man, el dique pintado, años 80
Man, años 80
Museo Man, 2018, ©YOB

Desde el instante que Manfred decidió quemar sus documentos personales, dejó atrás un pasado de convencionalismos sociales, para construirse un nuevo entorno de representaciones visuales: su Museo. A partir de entonces, se le conocería como Man o El Alemán de Camelle: y todo lo que su vista alcanzaba al levantarse, lo fue transformando de a poco en objeto artístico. Hasta conformar una única obra integrada por los desechos del mar, las fantásticas esculturas en piedra de su jardín, la diminuta caseta con lo justo para vivir, las acciones plásticas en el dique, las instalaciones, las pinturas, dibujos y fotografías. Una transformación que incluiría su propia imagen, al abandonar las ropas y deconstruirse en la simplicidad del desnudo, despojado de ataduras materiales, en franco gesto performático, instintivo y experimental. Con el uso de su cuerpo como elemento de interacción con el medio, sensible a los signos y señales, reafirmaba el carácter procesual del hecho artístico, en un largo ritual que asumiría cual filosofía de vida o religión.

Esa misma simplicidad, constante en sus obras y acciones, marcarían una delicada línea que mostraba al individuo en su estadio más puro; en diálogo abierto con los fenómenos de la naturaleza y en especial con el mar. De tal modo que decidiera construir su Museo a orillas de este y llegara a sentirse hijo de Neptuno, nacido de una ola. El mar era el centro, protagonista de lo inusitado, elemento perturbador y de poder, escenario de muertes y fuente de reflexiones; en el mar, el artista encontró el motivo para emerger con una particular cosmovisión afincada en lo autorreferencial; su experiencia personal, de encuentro y sobrevivencia, trazaría las coordenadas de un paisaje interior asentado en la síntesis de las formas circulares.

Man, Autoretrato, fotografía
Man, Autorretrato, fotografía
Man, fotografía

En el círculo Man encontró su máxima expresión, un leit motiv traducido en lenguaje abstracto y al mismo tiempo directo. El círculo resumía una estética obsesiva pero sobria, mínima en recursos; de una organicidad geométrica sustentada en un pensamiento complejo y guiada únicamente por el impulso de la creación. Con juegos de círculos de contrastes cromáticos, el artista cubría toda su caseta del suelo a las paredes. Las formas circulares determinaban los ensamblajes de las esculturas del jardín o las instalaciones que realizaba con antiguos espejos; con círculos pintaba las rocas del entorno abrupto, el muelle en el pueblo, las fachadas de algunas casas; y los casi trescientos ochenta metros de dique que una vez dividieron su Museo, para después convertirse en una extensión del mismo, al quedar cubierto por composiciones a gran escala, esculturas con elementos de reciclaje, o dejar plasmadas las huellas de su cuerpo sobre el cemento fresco —a manera de protesta—  cuando empezaban a construirlo.

Man, silueta sobre el dique, 2018,©YOB
Man, silueta sobre el dique, 1986
Museo Man, escultura sobre el dique, años 90
Museo Man, restos de escultura, 2018,©YOB

Es posible afirmar que el carácter efímero de aquellas obra expuestas al medio natural y hostil, le generaran al artista una dinámica circular e infinita, que lo obligaban a la acción repetitiva e incesante de rehacerlas una y otra vez. Ese énfasis cíclico, pudo haber influido en el ritmo de los aforismos de acento poético y otros textos metafóricos, que Man solía escribir cual ejercicios reflexivos y teóricos. En uno de sus aforismos sobre el círculo comentaba: “El punto, espacio cero. La nada. Por contraste, el círculo con dimensión. Si me alcanza la nada, dejo de existir. Si me llega el centro de mi círculo, soy todo presente.”

Luego, en una entrevista realizada a Man en 1986, por Radio Televisión Galicia, el artista comentaba sobre los códigos del círculo en su obra, la relación de este con el mar y su personalidad:

“Mi alma es nada más que el círculo, y si es jorobado el círculo pues es la ola, la onda, y soy así, sin cuerpo, sin nada, solamente libre así, y soy agua nada más (…)El círculo es el elemento del mundo, no existe más que el círculo. Es el origen de otros elementos. El círculo así es todo, en tres dimensiones o más, si existen. La recta también está dentro del círculo. La horizontal cuando miramos ahora al mar es una recta, pero por la larga no, por la larga es el círculo de la tierra; y así, circulación, circulación del universo, es todo un círculo, todos círculos; y si es cuadrado pues es un círculo de cuatro puntos (…); y así el triángulo, es un círculo de tres puntos (…); el círculo es más suave y redondo como el cuerpo (…)»

Man, jardín de esculturas
Museo Man, 1980
Museo Man, las fuentes, 1986
Man, círculos sobre las rocas
Man, escultura, 2018,©YOB

Un detalle a considerar en la obra de Man, fue su aislamiento voluntario. Apenas contaba con un puñado de amigos, y prefería mantener el vínculo con su familia por correspondencia postal. El artista consideraba la soledad como su tabla de multiplicar, monólogo íntimo y modus vivendis. Una soledad que pudo estar condicionada por las contradicciones culturales con el entorno social que le rodeaba. Algo que suele ocurrir con los artistas outsiders, cuando deciden romper esquemas y salirse de las conductas aceptadas por la sociedad. Aunque a pesar de este aislamiento, las personas que visitaban su Museo desde varios lugares del  mundo, conformaban una parte activa al interactuar con el artista mediante pequeñas agendas que Man ofrecía para que dibujaran y compartieran sus impresiones. Por años, el artista reunió miles de agendas que recogían las experiencias de esta acción participativa, y que hoy se conservan como parte integral de su propia obra. El proceso artístico se movía en este caso, de la obra al público y viceversa, en una continua retroalimentación, donde la participación y el intercambio se convertían en factores primordiales.

Museo Man, las miles de agendas,©YOB
Man con las agendas (still frame from a video)
Museo Man, las agendas,©YOB

Al igual que las pinturas monumentales con los grandes círculos, la caseta y el jardín de esculturas en piedras, eran la fascinación de quienes visitaban el Museo.[1] Todo el complejo resultaba un site specific en constante evolución. La acogedora caseta de madera, ladrillo y cristal apenas medía cinco metros cuadrados en su planta habitable; en ella conservaba sus libros de arte y filosofía, catálogos, herramientas y materiales, las agendas debidamente ordenadas por fecha, cuadernos de apuntes, libros manipulados, instalaciones y piezas escultóricas de huesos, caracoles, conchas, corales y plástico; además de fotografías, dibujos sobre papel y pinturas sobre lienzo. La caseta poseía un diseño funcional con una marcada intención artística, dada por el colorido, las figuras de círculos en el interior y en el exterior, el solárium, o la disposición rítmica de las alrededor de cincuenta ventanas de diversos tamaños y la puerta, que proyectaban la luz de día y de noche; con seguridad, la estructura y ubicación de la caseta respondía a un estudio minucioso de la luz, los puntos cardinales y el clima de esa geografía costera.

En cuanto a las esculturas del jardín, movía manualmente cada piedra para luego pegarlas con cemento y crear un conjunto caprichoso cerca de la caseta; algunas en forma de pináculos, fuentes, pórticos, o gigantescos templos. Consideraba cada piedra como una palabra sin ruido, que unidas formaban aforismos. Pura poesía visual, escenificada en el silencio de la soledad de un artista, que construyó su hogar ideal, su refugio para escapar del mundo. Sus obras de décadas de trabajo eran todo lo que poseía y las amaba como un padre a sus hijos.

Museo Man, La casa, 2018,©YOB
Museo Man, La caseta de noche, años 90
Museo Man, las puertas de colores
Man dentro de su casa, años 80
Museo Man, el suelo con círculos

De ahí que fuera un golpe tan duro, cuando en una mañana de noviembre del 2002, su Museo amaneciera cubierto de chapapote. Un barco había colapsado en medio de la tormenta, derramando al mar setenta y siete mil toneladas de petróleo. Con la marea negra provocada por el Prestige, no solo quedó devastada buena parte de las costas gallegas, sino la obra de toda una vida de este prolífero artista. La tristeza, la pena y la desilusión ahogaron el corazón de Man ya sin fuerzas; quien muere a los 66 años, al mes siguiente del terrible desastre.

Durante todo ese tiempo de entrega espiritual y esfuerzo, hubo quienes lo tenían por loco y vago; en cambio otros lo veían como un genio, o un adivino capaz de predecir sucesos. Pero Man no era más que un artista en plena libertad de crear, que asumió el riesgo del anonimato al desarrollar sus producciones en un lugar apartado de circuitos artísticos, lejos de galerías, ferias, coleccionistas, críticos y subastas. Riesgo que a la vez resultó su mayor mérito: con su aislamiento, se mantuvo fuera de ambientes contaminados por el mercado y presiones sociales, para realizar una obra artística en comunión consigo mismo, y consolidar un cuerpo coherente, donde se fusionaron distintas manifestaciones, bajo la premisa de demostrar la posibilidad real de establecer un enlace entre el arte y la vida. Man irrumpe desde la experimentación y la búsqueda de su yo; logra difuminar fronteras clasificatorias que lo encierren o enmarquen en tendencias, movimientos y períodos; y se convierte en el eslabón necesario para entender el proceso creativo cual amplio ciclo, sin límites, principio ni fin.[2]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, 28 de Octubre 2018

 

Notas
[1] La investigadora de arquitecturas y espacios bruts, Jo Farb Hernández  y directora de SPACES, dedicó el capítulo 40, de su libro Singular Spaces (Editorial Raw Vision, 2015) al Museo de el Alemán de Camelle.
[2] Texto publicado en versión italiana, Osservatorio Outsider Art, número 17, primavera 2019. ©Yaysis Ojeda Becerra.

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