Trece mil quinientas y ninguna repetida: percepciones de Suso33

Pasó los dedos por las grietas que sobresalían del muro, le pareció ver formas que cambiaban a medida que las luces de los coches pasaban. Esperó dos, tres horas, hasta que solo estaba él, la noche y el silencio. Solía pasar con frecuencia por esta esquina que hasta no hace tanto era un edificio habitado, ahora demolido; y recordó a los que ya no estaban. Sacó de un tirón los sprays y empezó a esbozar sus ausencias sobre las paredes descarnadas en un acto de reivindicación social, unas veces con la derecha, otras con la izquierda, con movimientos performáticos llenos de contradicciones personales. Alguien se acercaba, era el momento de escapar y faltaba la firma: Suso33.

Esta pudo ser una noche cualquiera de las trece mil quinientas que acumula en sus desvelos, y que en buena medida han quedado reflejadas en su muestra personal, “espacio DISPONIBLE. Sin permiso… ¿se puede?” (Galería Odalys, mayo-julio, 2021, Madrid). Pareciera incierto que aún se tuviese que pedir permiso cuando de Arte se trata, y más si al proceder de las voces genuinas del inconsciente urbano, permite tomar el pulso del relato cultural en las sociedades de hoy, desde una estética visual de la inmediatez, en franca resistencia cotidiana a los regímenes de poder. Es el caso de la obra de este emblemático artista madrileño, que se desprende de objeciones y etiquetas para en la inflexión de una trayectoria, cuya base se fundamenta en el graffiti y el street art, proyectarse hacia la experimentación de nuevas prácticas en un continuo diálogo con lo contemporáneo. 

Apenas accedes a la galería, salta a la vista el marcado propósito de un ejercicio de introspección que delata las inquietudes del artista acerca de la relatividad de los espacios y su accionar en ellos; y asoman las dualidades puntuales en sus producciones: interior/exterior, matérico/virtual, público/privado, legal/ilegal; en tanto desde un sensible trazo hacia terrenos de lo conceptual, se cuestionan los intersticios de lo efímero y sus huellas en la memoria. Con el recurso digital se transgrede la realidad concreta y las piezas adquieren un sentido atemporal en tópicos recurrentes y superficies cambiantes, quedando al desnudo la fragilidad de cada instante, tras el acelerado ritmo de la vida.

Con la video instalación “tiempo DISPONIBLE” (2006-2021), el artista se desdobla en narraciones fugaces que se imponen ante el paso del tiempo y el inevitable destino a desaparecer: interviene durante quince años las calles del barrio de Puerta del Ángel y sobre los muros plasma las siluetas de sus ausencias, de los que estuvieron y de algún modo siguen estando; se impone desde la denuncia social con una reinterpretación de la historia de esa cotidianeidad abrumadora, que reduce al hombre a mero instrumento de un sistema que te utiliza, te doblega y finalmente te desecha. 

De un millar de intervenciones, se seleccionaron ciento sesenta y seis localizaciones, para conformar un archivo de imágenes tomadas por su dispositivo móvil, que a golpe de latidos se suceden y caen, para dar evidencia de un antes y un después. Te introduces en la secuencia fílmica con tu propio reflejo desde un espejo frontal, que te convierte en sujeto activo dentro del entramado urbano y la pieza en sí. Estás, lo sabes, integrando ese organismo donde se tejen las problemáticas de generaciones que piden respuestas y se cuestionan su espacio en la sociedad. Mientras, el artista sigue una dinámica sin orden fijo, signada por la improvisación, el azar y el instinto que recoge en una gigantesca cartografía, accesible también desde un código QR. 

Se describe un proceso en continua evolución y desde lo morfológico se aprecia el juego de contrarios, donde lo básico y crudo del dibujo sobre las paredes se integra armónicamente al elemento digital, para permanecer, gracias al recurso tecnológico. El vacío deja de existir, y se despierta en el transeúnte la mirada curiosa sobre un entorno de ilimitadas figuraciones, de presencias que se desvanecen y resurgen. El recorrido empieza en el interior de cada uno, en los mapas de la consciencia individual, y se enriquece con las múltiples lecturas, tantas como experiencias vividas.

Como en varias de sus intervenciones, una línea de horizonte atraviesa buena parte de la sala expositiva, dejando entrever las preocupaciones ontológicas que atañen al artista, y que pone en jaque el equilibrio emocional de los implicados. Hay un palpable cuestionamiento a lo corpóreo, a la existencia del ser y nuestra visión de la realidad; una línea vista desde la diferencia subjetiva de cada individuo, que plantea el boceto de ese paisaje íntimo donde otra vez somos las presencias, los protagonistas.

Por otro lado, los collages titulados “Susouvenirs” guardan cierto tono irónico hacia lo objetual en el arte, e incitan a llevarte un fragmento de esa ciudad intervenida por las pinturas de Suso33. En ellos, la escala humana resulta esencial en planteamientos reflexivos de proyectos aún en ejecución, que se suspenden por un punto de fuga hacia el infinito, en el endeble horizonte; y en estrecha relación con el material fotográfico, los dibujos de las siluetas se difuminan en el zigzagueo del gesto y se refuerzan con las sombras que corroboran su existencia. En estas obras, el universo susoniano adquiere una nueva dimensión con el prêt-à-porter, abierto a la democratización del Arte; y la constancia de los testimonios sobre soporte impreso, de una acción artística que revaloriza el contexto de la barriada. 

Llama la atención la compilación de material de cartelería en determinadas zonas intervenidas, tales como edificios abandonados y solares, que documentan la retroalimentación de un proceso de enfoque humanista, pensado para dar voz al otro, a partir de una exploración antropológica que destaca el ingenio popular de la comunidad a través de la palabra, y potencia sus rasgos identitarios. En cambio, los aerosoles utilizados durante la intervención en Puerta del Ángel son personalizados, y de instrumentos se transforman en piezas.

La serie “Pinturas Negras” por su parte, resulta una analogía necesaria dentro del concepto museográfico de la exposición, para comprender la praxis poética del artista. Devenidas de aquellas primeras sobre paredes corroídas por los efectos del clima, y fruto de una investigación en el medio natural que Suso33 realizara en Dufftown (Escocia, 2014); estas proponen una continuidad de percepciones numeradas que se antojan desgarradoras desde el riesgo que implica la seducción por la oscuridad, en eternos ciclos de búsquedas y soledades. 

Realizadas sobre ásperas texturas, incitan a la experiencia táctil, a la inmersión en estados del alma donde el miedo se descubre cual mecanismo de control y opresión. Las percepciones de Suso33 evidencian como en tiempos de frugalidades cuesta detenerse en el valor de esos pequeños momentos de profundidad emocional, que te extrapolan del caótico modelo de sobrevivencia del cada día; y son una invitación a sentir el grito salvaje de nuestro interior, a aprender a caminar con el dolor, a aceptar el lado de las sombras; y aún cuando la densidad del color negro te envuelva, entender su condición de actitud. La noche domina en las percepciones del poeta, que se desarma en versos sobre los muros de la ciudad y se sobrepone al delirio de escuchar sus vibraciones. 

Trece mil quinientas noches suenan a poco, si hablamos de una producción artística tan extensa y reconocida a nivel internacional. Y a menos sería considerar, que la galería Odalys haya sido el sitio idóneo para acoger una muestra del género, que, por su carácter novedoso y transgresor, se posiciona muy por encima del perfil convencional, rancio y tarequero de este espacio. Es lamentable, que un proyecto expositivo, cuyo propósito es la interacción con el espectador y romper las barreras de lo permisible en el Arte, apenas se pueda disfrutar, por los días de cierre de la galería y el reducido horario, típico de los espacios elitistas que nada aportan a las arterias culturales de la ciudad, con sus posturas demodé, enquistadas en la comercialización frívola y subordinadas a un toque de timbre, contrario por completo a la libre acción que promovía la muestra. ¡Total, que en el espacio DISPONIBLE, ni con permiso se pudo!

©Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y Crítica de Arte

Madrid, 28 de julio, 2021

Los círculos de Man

“Vida es círculo. Vida es circunstancia,
circunferencia, circulación”
Man

Fueron las circunstancias de un viaje sin regreso, lo que propició que en la primavera de 1961 llegara Manfred Gnädinger (1936-2002) a la Costa da Morte, en Galicia, España. En aquel momento era solo un joven alemán con inclinaciones artísticas, ideas pacifistas y medioambientalistas, que lejos estaba de imaginar el rumbo que tomaría, en el pequeño pueblo pesquero de Camelle. Cuarenta y un años de transmutación, de libertad e intercambio emocional con la naturaleza: el sujeto cual ente natural, indisolublemente ligado al mar, al ciclo vital de la tierra; donde el elemento del círculo constituiría el principio y el fin, en décadas de convertir su vida en un happening interminable que comulgaba el arte a su cotidianeidad.

Desde el instante que Manfred decidió quemar sus documentos personales, dejó atrás un pasado de convencionalismos sociales, para construirse un nuevo entorno de representaciones visuales: su Museo. A partir de entonces, se le conocería como Man o El Alemán de Camelle: y todo lo que su vista alcanzaba al levantarse, lo fue transformando de a poco en objeto artístico. Hasta conformar una única obra integrada por los desechos del mar, las fantásticas esculturas en piedra de su jardín, la diminuta caseta con lo justo para vivir, las acciones plásticas en el dique, las instalaciones, las pinturas, dibujos y fotografías. Una transformación que incluiría su propia imagen, al abandonar las ropas y deconstruirse en la simplicidad del desnudo, despojado de ataduras materiales, en franco gesto performático, instintivo y experimental. Con el uso de su cuerpo como elemento de interacción con el medio, sensible a los signos y señales, reafirmaba el carácter procesual del hecho artístico, en un largo ritual que asumiría cual filosofía de vida o religión.

Esa misma simplicidad, constante en sus obras y acciones, marcarían una delicada línea que mostraba al individuo en su estadio más puro; en diálogo abierto con los fenómenos de la naturaleza y en especial con el mar. De tal modo que decidiera construir su Museo a orillas de este y llegara a sentirse hijo de Neptuno, nacido de una ola. El mar era el centro, protagonista de lo inusitado, elemento perturbador y de poder, escenario de muertes y fuente de reflexiones; en el mar, el artista encontró el motivo para emerger con una particular cosmovisión afincada en lo autorreferencial; su experiencia personal, de encuentro y sobrevivencia, trazaría las coordenadas de un paisaje interior asentado en la síntesis de las formas circulares.

En el círculo Man encontró su máxima expresión, un leit motiv traducido en lenguaje abstracto y al mismo tiempo directo. El círculo resumía una estética obsesiva pero sobria, mínima en recursos; de una organicidad geométrica sustentada en un pensamiento complejo y guiada únicamente por el impulso de la creación. Con juegos de círculos de contrastes cromáticos, el artista cubría toda su caseta del suelo a las paredes. Las formas circulares determinaban los ensamblajes de las esculturas del jardín o las instalaciones que realizaba con antiguos espejos; con círculos pintaba las rocas del entorno abrupto, el muelle en el pueblo, las fachadas de algunas casas; y los casi trescientos ochenta metros de dique que una vez dividieron su Museo, para después convertirse en una extensión del mismo, al quedar cubierto por composiciones a gran escala, esculturas con elementos de reciclaje, o dejar plasmadas las huellas de su cuerpo sobre el cemento fresco —a manera de protesta—  cuando empezaban a construirlo.

Es posible afirmar que el carácter efímero de aquellas obra expuestas al medio natural y hostil, le generaran al artista una dinámica circular e infinita, que lo obligaban a la acción repetitiva e incesante de rehacerlas una y otra vez. Ese énfasis cíclico, pudo haber influido en el ritmo de los aforismos de acento poético y otros textos metafóricos, que Man solía escribir cual ejercicios reflexivos y teóricos. En uno de sus aforismos sobre el círculo comentaba: “El punto, espacio cero. La nada. Por contraste, el círculo con dimensión. Si me alcanza la nada, dejo de existir. Si me llega el centro de mi círculo, soy todo presente.”

Luego, en una entrevista realizada a Man en 1986, por Radio Televisión Galicia, el artista comentaba sobre los códigos del círculo en su obra, la relación de este con el mar y su personalidad:

Mi alma es nada más que el círculo, y si es jorobado el círculo pues es la ola, la onda, y soy así, sin cuerpo, sin nada, solamente libre así, y soy agua nada más (…)El círculo es el elemento del mundo, no existe más que el círculo. Es el origen de otros elementos. El círculo así es todo, en tres dimensiones o más, si existen. La recta también está dentro del círculo. La horizontal cuando miramos ahora al mar es una recta, pero por la larga no, por la larga es el círculo de la tierra; y así, circulación, circulación del universo, es todo un círculo, todos círculos; y si es cuadrado pues es un círculo de cuatro puntos (…); y así el triángulo, es un círculo de tres puntos (…); el círculo es más suave y redondo como el cuerpo (…)”

Un detalle a considerar en la obra de Man, fue su aislamiento voluntario. Apenas contaba con un puñado de amigos, y prefería mantener el vínculo con su familia por correspondencia postal. El artista consideraba la soledad como su tabla de multiplicar, monólogo íntimo y modus vivendis. Una soledad que pudo estar condicionada por las contradicciones culturales con el entorno social que le rodeaba. Algo que suele ocurrir con los artistas outsiders, cuando deciden romper esquemas y salirse de las conductas aceptadas por la sociedad. Aunque a pesar de este aislamiento, las personas que visitaban su Museo desde varios lugares del  mundo, conformaban una parte activa al interactuar con el artista mediante pequeñas agendas que Man ofrecía para que dibujaran y compartieran sus impresiones. Por años, el artista reunió miles de agendas que recogían las experiencias de esta acción participativa, y que hoy se conservan como parte integral de su propia obra. El proceso artístico se movía en este caso, de la obra al público y viceversa, en una continua retroalimentación, donde la participación y el intercambio se convertían en factores primordiales.

Al igual que las pinturas monumentales con los grandes círculos, la caseta y el jardín de esculturas en piedras, eran la fascinación de quienes visitaban el Museo.[1] Todo el complejo resultaba un site specific en constante evolución. La acogedora caseta de madera, ladrillo y cristal apenas medía cinco metros cuadrados en su planta habitable; en ella conservaba sus libros de arte y filosofía, catálogos, herramientas y materiales, las agendas debidamente ordenadas por fecha, cuadernos de apuntes, libros manipulados, instalaciones y piezas escultóricas de huesos, caracoles, conchas, corales y plástico; además de fotografías, dibujos sobre papel y pinturas sobre lienzo. La caseta poseía un diseño funcional con una marcada intención artística, dada por el colorido, las figuras de círculos en el interior y en el exterior, el solárium, o la disposición rítmica de las alrededor de cincuenta ventanas de diversos tamaños y la puerta, que proyectaban la luz de día y de noche; con seguridad, la estructura y ubicación de la caseta respondía a un estudio minucioso de la luz, los puntos cardinales y el clima de esa geografía costera.

En cuanto a las esculturas del jardín, movía manualmente cada piedra para luego pegarlas con cemento y crear un conjunto caprichoso cerca de la caseta; algunas en forma de pináculos, fuentes, pórticos, o gigantescos templos. Consideraba cada piedra como una palabra sin ruido, que unidas formaban aforismos. Pura poesía visual, escenificada en el silencio de la soledad de un artista, que construyó su hogar ideal, su refugio para escapar del mundo. Sus obras de décadas de trabajo eran todo lo que poseía y las amaba como un padre a sus hijos.

De ahí que fuera un golpe tan duro, cuando en una mañana de noviembre del 2002, su Museo amaneciera cubierto de chapapote. Un barco había colapsado en medio de la tormenta, derramando al mar setenta y siete mil toneladas de petróleo. Con la marea negra provocada por el Prestige, no solo quedó devastada buena parte de las costas gallegas, sino la obra de toda una vida de este prolífero artista. La tristeza, la pena y la desilusión ahogaron el corazón de Man ya sin fuerzas; quien muere a los 66 años, al mes siguiente del terrible desastre.

Durante todo ese tiempo de entrega espiritual y esfuerzo, hubo quienes lo tenían por loco y vago; en cambio otros lo veían como un genio, o un adivino capaz de predecir sucesos. Pero Man no era más que un artista en plena libertad de crear, que asumió el riesgo del anonimato al desarrollar sus producciones en un lugar apartado de circuitos artísticos, lejos de galerías, ferias, coleccionistas, críticos y subastas. Riesgo que a la vez resultó su mayor mérito: con su aislamiento, se mantuvo fuera de ambientes contaminados por el mercado y presiones sociales, para realizar una obra artística en comunión consigo mismo, y consolidar un cuerpo coherente, donde se fusionaron distintas manifestaciones, bajo la premisa de demostrar la posibilidad real de establecer un enlace entre el arte y la vida. Man irrumpe desde la experimentación y la búsqueda de su yo; logra difuminar fronteras clasificatorias que lo encierren o enmarquen en tendencias, movimientos y períodos; y se convierte en el eslabón necesario para entender el proceso creativo cual amplio ciclo, sin límites, principio ni fin.[2]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, 28 de Octubre 2018

 

Notas
[1] La investigadora de arquitecturas y espacios bruts, Jo Farb Hernández  y directora de SPACES, dedicó el capítulo 40, de su libro Singular Spaces (Editorial Raw Vision, 2015) al Museo de el Alemán de Camelle.
[2] Texto publicado en versión italiana, Osservatorio Outsider Art, número 17, primavera 2019. ©Yaysis Ojeda Becerra.

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