Once artistas brut frente a un contexto

Hablar sobre art brut en Cuba, resultaba complejo hace diez años atrás; cuando empecé mis investigaciones y noté la relativa confusión que existía con el término: se tenía una idea errónea de lo que pudiera ser un artista outsider o brut, al vincularlo sobre todo a padecimientos mentales; luego, las producciones autodidactas eran mejor asimiladas, si respondían a una línea naïf, popular, o seguían un orden académico. Entonces ¿dónde situar a aquellos artistas brut que no se identificaban con estas líneas artística? Una parte de ellos no se cuestionaban su clasificación o lugar, no tenían porqué; en cambio otros –insertados en los circuitos legitimadores– preferían asociarse a lo popular y naïf, por temor a ser marginados como “locos” por la sociedad y las instituciones; primeras en fomentar el desconcierto, debido a sus estrechas visiones y políticas culturales, sustentadas en este caso, en la incomprensión y el desconocimiento. De modo que el conflicto del sujeto artista, no solo se generaba desde el bien sabido ámbito social y familiar, sino también desde el institucional.

Era difícil encontrar bibliografía al respecto en la isla[1]; y los antecedentes más cercanos se remitían a inicio de los años sesenta, a la labor promocional de José Seoane Gallo (1936-2008) y Samuel Feijóo (1914-1992); quienes trabajaron con artistas autodidactas, en el afán de explorar los elementos folklóricos y etnológicos que caracterizaban la pintura popular cubana. El resultado más notable de la labor de Seoane, se concretó en la formación del Grupo de Pintores y Dibujantes Populares de Santa Clara (1957-1962), que luego continuó Feijóo, al incrementar esta nómina con otros artistas de la antigua provincia de Las Villas, para después re-denominarlo como Grupo Signos.[2] Un logro de carácter internacional, fue la muestra colectiva Arte Inventivo de Cuba (1983), organizada por Feijóo en el Museo de Art Brut de Lausanne, Suiza; gracias al interés que el artista Jean Dubuffet (1901-1985) mostró en estas producciones cubanas. La exposición estuvo conformada por más de 150 obras de 35 artistas, que de ninguna manera fueron consideradas brut, a pesar de haberse expuesto en ese escenario. Eran innegables los puntos de encuentros en las obras de algunos artistas, pero el propio Feijóo insistía en aclarar las diferencias, al sostener que el movimiento plástico de Las Villas surgía de la naturaleza y la fantasía cubana, sus mitos y regocijos.[3]

Por otro lado,  en los hospitales psiquiátricos de Santiago de Cuba, La Habana, Camagüey, y el centro de salud mental de Remedios (Villa Clara),[4] existieron breves experiencias con la Arteterapia, que motivaban al paciente hacia las artes plásticas, teatro, danza y la música; pero que no derivaron en aportes concretos al campo de las Artes Visuales, puesto que centraban su interés en el efecto terapéutico de dichas manifestaciones artísticas. Estaba claro que debía emprender un camino prácticamente de cero, que inicié con el proyecto comunitario y de arteterapia Entre Cipreses y Girasoles, en el Hospital Psiquiátrico de Villa Clara (2008 – 2012). Con él, pretendía empezar un estudio basado en mis propias experiencias, en contacto directo con posibles creadores;  y explorar los patrones comunes dentro del proceso creativo (…)

Durante los años que duró el proyecto se implicaron altruistamente, artistas, escritores e instituciones culturales,[5] que colaboraron en talleres, donaciones, exposiciones y otras acciones plásticas. Nos proponíamos, además de contribuir en la rehabilitación de los pacientes, identificar a aquellos creadores –dentro o fuera del ámbito hospitalario– que por sus rasgos y producciones, se inscribieran en esta expresión artística; así como apoyar el desarrollo de sus obras, mediante la generación de proyectos curatoriales y la investigación a fondo de sus producciones. Parte de los resultados de esta experiencia, quedaron publicados en el libro de testimonios y ensayos El Aullido Infinito (Premio Memoria, Editorial Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2015); donde se registraron las problemáticas entorno al art brut en Cuba, en la voz de sus únicos protagonistas: los artistas.

El aullido infinito ,Autora Yaysis Ojeda Becerra, Editorial Pablo de la Torriente Braujpg

En la actualidad el escenario algo ha cambiado, al menos en la capital. A partir del 2012, con la presencia de Juan Martín, director de NAEMI  (National Art Exhibitions of The Mentally Ill), y de Daniel Klein, presidente de la Fundación Art Brut Project, se empieza a llamar la atención sobre la obra de determinados creadores brut, fundamentalmente de la región occidental; al realizarse puntuales muestras y eventos[6] que propiciaron una breve revaloración de estas producciones desde la institución arte; además del intercambio con museos, coleccionistas y galerías de diferentes partes del mundo. NAEMI y la Fundación Art Brut Project fueron un detonante que señalaba la existencia del género en el país; e impulsaron en La Habana, la puesta en marcha de iniciativas, como Psicoartecubano, proyecto social, artístico y terapéutico, sin fines de lucro, que organiza el promotor y psicólogo Pablo Hermes Rodríguez Mesa, con la intención de localizar y apoyar a creadores del género;  Riera Estudio, dirigido por el artista Samuel Riera en su estudio taller, que tiene como objetivos la investigación y trabajo con aquellas producciones artísticas de carácter marginal; promover la obra de los creadores que integran el proyecto, y ofrecerles la oportunidad de insertarse en el mercado del arte. [7]

Por otro lado, las distintas publicaciones por agentes e investigadores en las redes sociales y revistas de arte especializadas, tales como Bric-á-Brac y Raw Vision; o el reconocimiento de SPACES[8] de espacios de Arquitectura Brut en Cuba, generaron una mayor visibilidad e interés internacional. Mientras tanto, en la Isla, se apreciaba una discreta  divulgación del género, en las páginas de las revista Guamo y Umbral; los periódicos Vanguardia,  Trabajadores, El Caimán Barbudo ; o los sitios digitales de Verbiclara, Cubanet, Havana Times,  Radio Enciclopedia, y el Diario de Cuba, por solo mencionar algunos.

Pero aún resulta insuficiente el reconocimiento de estos creadores que siempre han estado ahí, y se hace notar la ausencia de proyectos investigativos y curatoriales que los incluyan y muevan en las instituciones; o que al menos introduzcan la mención del género en talleres y los programas de estudios de las carreras de Arte. Los artistas brut cubanos, empiezan a ser más conocidos fuera del país que dentro, donde el silencio del nothing happens los absorbe. En el exterior los medios especializados, ferias, colecciones y galerías, los acogen y valoran por la autenticidad y fuerza de sus obras. En tanto, se van sumando nombres a una relación de artistas que apenas comienza; y que desde una estética diversa, también enriquecen el panorama actual de la plástica cubana. Entre ellos:

Arturo Larrea Cárdenas (La Piedra, 1980), busca en la pintura un sitio de paz a sus tormentos. Desde la adolescencia padece de continuas crisis de esquizofrenia paranoide. Ha sido premiado en certámenes de artes plásticas y ha participado en exposiciones personales y colectivas en diferentes casas de culturas y galerías. En sus producciones artísticas resulta apreciable, su paso por dos etapas: La primera, que el propio artista denominó «Foco rosa» por la notable insistencia en el color rosa, aunque es el negro el que predominaba para acentuar atmósferas de marcados contrastes. Lo figurativo y lo abstracto se fusionan en series de acento erótico, realizadas con una técnica mixta sobre cartulina. En ellas, abordaba las relaciones afectivas en sus diversas variantes; y recreaba retratos femeninos de fisonomías similares a la de su madre, detalle este que hacía evidente su paso por el síndrome de Edipo. Con el trazado de bustos desnudos y escenas de grupos en posibles orgías, pretendía mostrar la belleza del cuerpo femenino y del acto sexual. En una segunda etapa, Larrea enfatizaba en el tema de la religión cristiana; de ahí que clasificara sus pinturas como Apologetic art: teología que defiende la fe cristiana a través del arte. Durante este período se aprecian notables cambios en cuanto al soporte, el formato y las técnicas. Opta definitivamente por trabajar con óleo y acrílico sobre telas de mediano y gran formato; y empieza a aplicar el color con mayor osadía, a golpe de espátula, sin abandonar el uso del negro. Se hacen frecuentes los autorretratos, y el paisaje como contexto empieza a tomar protagonismo, pero siempre sujeto a una reinterpretación de su realidad circundante: contradictoria, caótica, perturbadora. Cae por momentos en crisis destructivas, que lo han llevado a dañar sus obras y apuntes, a negarse a si mismo. Vive en el caserío de Jiquiabo, junto a sus padres, donde hace muy poca vida social y continua sobreponiéndose de cada recaída. Sus pinturas continúan en evolución y actualmente experimenta una etapa más arriesgada y abierta hacia lo sexual. Artista descubierto mediante al proyecto Entre cipreses y Girasoles, y primero con el que se inauguró una muestra en Cuba de Art Brut, bajo esta denominación.[9]

Esperanza Conde Rodríguez, Pía (Villa Clara, 1966) no sabe por qué pinta, pero si no lo hace siente que ‘se vuelve loca”. Es una agricultora que vive de lo que cosecha en el campo junto a su marido, para mantener a sus hijos. Apenas ha estudiado y no posee conocimiento alguno de arte. Cuando pinta no puede parar, lo hace al regresar de trabajar la tierra, o por las noches; y lo va cubriendo todo: las paredes de la casa, papeles, telas viejas o cualquier soporte que tenga al alcance. Cuenta que ve cabecitas humanas que le dicen que quieren salir fuera, y hasta que no las pinta, no logran callarse. Va pintando de manera intuitiva, imágenes de hombres y mujeres de parecidas fisonomías; algunos fragmentados y en posiciones absurdas, junto a animales y plantas que la mayoría jamás ha visto en vivo. Las recargadas composiciones no siguen un único ritmo, y utiliza colores opuestos y brillantes. Circunda los bordes de las imágenes con gruesas líneas que moldean la masa compacta de personajes. Nunca pone títulos, ni le gusta llamarse artista. Solo pinta, siguiendo un impulso inexplicable, imposible de controlar, que le alivia ese cúmulo de imágenes en su cabeza. Continúa viviendo en el poblado de Dolores, cerca de Caibarién, en la zona central del país.

Jesús Espinosa Carrillo (Remedios, 1951), de prodigiosas alucinaciones y noble alma; pintor imprescindible del medio artístico remediano, donde es respetado y querido. En la Galería Carlos Enríquez de Remedios, ha realizado numerosas exposiciones y ha obtenido reconocimientos por su intensa labor creativa. Desde su juventud padece de esquizofrenia, y permaneció recluido por largos períodos en el centro de salud mental. Suele cubrir las paredes de su casa con murales que renueva cada cierto tiempo; en ellos, la imagen dibujada suplanta la ausencia real del objeto o persona representada. La mayoría de sus obras son acuarelas o dibujos sobre papel y cartulinas, que acostumbra a firmar con una hormiga, cual símbolo de laboriosidad. Jesús padece de alucinaciones, y de tanto en tanto, asegura tener las inesperadas visitas de hermosas mujeres que le acompañan por horas, o durante toda la noche; mujeres que luego lleva a sus pinturas en posiciones danzantes o semidesnudas. Llama la atención el tratamiento del color en sus obras y el uso de una pincelada firme y esparcida. Sus composiciones intuitivas, de rasgos torpes y primitivos, han servido de inspiración a jóvenes generaciones que suelen admirarlo como un maestro del arte, que guarda cuidadosos secretos.

Noel Guzmán Boffill Rojas, Bofill (Remedios, 1954), extrovertido artista de ilimitada imaginación e ingenio. Es miembro de la Uneac y ha realizado innumerables exposiciones personales y colectivas en Cuba y el extranjero. Posee premios y reconocimientos en salones de artes plásticas; y una obra suya conforma la muestra permanente del MNBA. Ha convivido con sus delirios, hasta hacerlos parte de su vida y obra. Una niñez marginal, la guerra en Angola, y el tiempo transcurrido en prisión, marcaron sus producciones plásticas con una solidez incuestionable y un enfoque autorreferencial, hacia tópicos que van desde lo social, religioso, histórico, y paisajístico. En las imágenes religiosas que trabaja, se destacan sus numerosas representaciones de vírgenes y cristos, que en su mayoría provienen de la estética marginal del tatuaje presidiario. Incorpora con frecuencia refranes, poemas y otras alegorías literarias, haciendo uso de la caligrafía al natural. En los retratos, suelen destacarse aquellos realizados a los líderes revolucionarios: tema por el que manifiesta una curiosa obsesión; mientras que en los autorretratos puede transfigurar su imagen en personalidades de la historia, las artes y la cultura universal. Bofill expresa una peculiar filosofía de vida de inclinaciones mediúmnicas, donde fusiona la escenificación, lo místico, lo erótico, lo humorístico, lo absurdo y lo poético con la realidad. En ese interés por exteriorizar y compartir su arte, ha convertido su casa en un verdadero santuario artístico, donde el conjunto de las piezas y los objetos de la cotidianidad coexisten, hasta mezclarse y crear un ambiente críptico, y a la vez acogedor. Las paredes internas, externas y parte de los techos, han sido decorados con extensas pinturas murales, y los fragmentos de obras dispersos por las habitaciones, se utilizan con diafanidad y rara elegancia. Su casa ha sido reconocida por SPACES como un sitio de fantástica arquitectura brut. Posee un estilo sumamente original, que se nutre de la confluencia de varios rasgos: primitivo, naïf, y siempre contemporáneo; confluencia típica en los artistas brut, y que lo convierten en un significativo exponente del género  en Cuba.

Clara Ortiz García (Santa Clara, 1961), creadora que se desdobla a través de sus pinturas en varias caras y facetas. Sufre de personalidad múltiple y presenta rasgos esquizoides. A los cuarenta años empieza a pintar bajo la tutela de José Seoane Gallo y rápidamente obtiene sus primeros premios. Ha realizado varias exposiciones personales y ha participado en salones de arte popular y naïf; pero no le gusta encerrarse en esta manifestación, puesto que en diversos casos tuvo que adaptar sus obras, para ser aceptada. Como artista siente otras necesidades expresivas, en tópicos y posturas audaces que se alejan de la línea popular. Por lo general, trabaja una técnica mixta sobre cartulina, aunque predomina el uso de la acuarela. Sus representaciones suelen ser autorreferenciales, y su imagen puede verse transfigurada a través de individuos de diferentes sexos, objetos, incluso en flores y animales, desde un enfoque simbólico y a ratos experimental. En ocasiones, ha preferido explorar su mundo interior, en obras de complejas narraciones, y en composiciones donde la síntesis de elementos, conviven con la sobriedad del color. Sus piezas llegan a proporcionarle un desesperado estado de amor/odio, que la pueden llevar a la destrucción de las mismas, de ahí que la gran mayoría se encuentren donadas a las principales instituciones de cultura de la ciudad de Santa Clara. Es consciente de ser una artista brut y se reconoce “maldita” por ello, en un camino que puede llegar a ser tortuoso, por los tantos estigmas sociales y culturales que aún encuentra a su paso.

Julián Espinosa Rebollido, Wayacón (Cienfuegos, 1941), es un bohemio, un aventurero de mirada nostálgica y fascinante universo. Su obra se ha inscrito en una vertiente que va de lo contemporáneo a lo naïf, sin ser totalmente esta su línea creativa, ni su única fuente de inspiración. Sus premios, reconocimientos y exposiciones son incontables. Es miembro de la Uneac y es considerado una personalidad de la cultura cienfueguera de extraordinario carisma. Obras suyas integran la colección del MNBA. De intenso andar por la vida, estuvo durante mucho tiempo como un vagabundo; habitando en cementerios, vagones de trenes y fortalezas abandonadas. Padeció de alcoholismo y crónicos cuadros depresivos, y aún se mantiene medicado, debido a repentinos estados que puede experimentar. Fue combatiente revolucionario y posee diversas medallas, por su actitud heroica en batallas decisivas de la revolución, como el combate de Playa Girón. Estuvo también en la Guerra de Viet Nam, y guardó prisión en Cuba durante las injustas leyes contra “Los vagos”. Realiza sus pinturas sobre cualquier soporte, incluso ha pintado sobre animales vivo con los que ha realizado acciones plásticas; posee series pintadas de ropas y accesorios, algunas dedicadas a la memoria de su madre; ha trabajado el performance, el collage, la escultura, y las instalaciones. Sus obras pueden llevar implícito temas que van desde lo social hasta lo erótico; donde prevalecen los personajes de sus “mamitas”, como símbolo de admiración y deseo hacia la sensualidad femenina. Le caracterizan: los colores brillantes, el uso de empastes, el contorno de las figuras por gruesas líneas; y el empleo de números y símbolos propios, que van tejiendo una narración alrededor de cada pieza.

Nivia de La Paz González (Camajuaní, 1940), es una carismática artista que sobrevive encerrada en las memorias de otras épocas. Repentinos cambios marcaron su juventud e historia personal; y estuvo ingresada con un diagnóstico de esquizofrenia, para luego permanecer bajo medicación. Su vida está signada por la soledad y un impactante encuentro con el Che Guevara en diciembre de 1958, que la ha convertido en objeto de fabulaciones populares. Es una poetisa y creadora representativa de la plástica villaclareña, a pesar de esporádicos distanciamientos que mantiene con las instituciones culturales. La editorial Capiro de Villa Clara le publicó el poemario Me saludo mortal y me retiro (2004); y sus poemas aparecen en las revistas Signos, Guamo y en la antología Faz de tierra conocida (Yamil Díaz Gómez, Letras Cubanas, 2010). Mayormente trabaja la pintura, el collage y el dibujo, desde la añoranza de tiempos pasados. Las paredes de sus habitaciones las decoraba con sus propias pinturas, llegando a desarrollar extensos murales; y conserva cientos de enciclopedias de artes elaboradas por ella misma. Vive en precarias condiciones y utiliza cualquier soporte y material que le permita expresarse. Sus obras guardan un carácter autorreferencial, debido a los disímiles autorretratos que solía pintar; resulta notable el uso de las máscaras o transfiguraciones de personas en animales, como si la vida fuese un eterno carnaval de disfraces.

Joaquín Morales López (Sagua la Grande, 1963), de obsesivo carácter y férrea voluntad por crear. Desde niño ha sufrido disímiles disturbios mentales, y luego de adulto pasó desde cuadros depresivos y alcoholismo, hasta trastornos de la personalidad con inclinaciones agresivas; además de una enfermedad cancerígena, por la que se ha visto bajo tratamientos e ingresos. En las artes plásticas ha encontrado una vía de escape a sus padecimientos, una realidad paralela. Joaquín gusta de experimentar en sus piezas, al punto de lograr complejas texturas y efectos visuales, para los que utiliza materiales y soportes poco convencionales. Suele hacer reinterpretaciones de los maestros de la pintura universal; y siente especial admiración por la obra de los artistas cubanos Wifredo Lam (1902-1982) y Ever Fonseca (Manzanillo, 1938), por quienes se siente influido. Este artista, resulta una especie de copista que constantemente reelabora a los clásicos y hasta su propia realidad, logrando de este modo, escapar de ella. Ha incursionado además en temáticas históricas y políticas, con singulares retratos a Fidel Castro y los cinco héroes.

Ramón Moya Hernández, Moya, (Guantánamo, 1950) Procede de una familia campesina y pobre que vivían en una zona intrincada de las montañas de Guantánamo. En1984 comienza sus primeras obras realizando esculturas de pedazos de madera que recogía por las calles. En ellas esculpía imágenes, que visualizaba antes en las formas de la madera. Ha realizado diversas piezas performáticas e instalaciones, y es considerado un destacado escultor de los ochentas y noventas en la plástica cubana. Sus obras han sido reconocidas por críticos y personalidades del Arte. Ha participado en diversas exposiciones y ha ganado numerosos premios y reconocimientos. Se inspira principalmente en temas políticos y sociales, que aborda con fuerza, en una especie de aparente fusión o juego irónico con lo religioso. Lleva un modo de vida anticonvencional y suele andar descalzo por las calles como parte de sus posturas artísticas. Siente un especial apego por el monte y la naturaleza que lo llevan a experimentar las sensaciones libres de un cimarrón, de ahí que pase largas temporadas en el monte, y que lo sienta como su habitad natural. Por momentos se desdobla en tres personalidades distintas que van cambiando su tono de voz, temas al hablar y hasta su vestimenta. Para la confección de sus obras utiliza materiales naturales o desechados por el uso cotidiano. Conserva parte de sus obras, amontonadas, en un espacio que llama su madriguera. Es un martiano férreo y todo el tiempo parafrasea sus versos y escritos con total lucidez. En la ciudad de Guantánamo se le conoce por sus actos de bondad, consecuencias de sus preocupaciones hacia el entorno y la justicia humana. Moya en sí, es parte de sus propias piezas, de ahí esa imagen sorprendente, que contrasta con su figura menuda y sana humildad. Suele ser objeto de varias leyendas urbanas, y de una eterna interrogante ¿loco, brujo o artista?

Héctor Pascual Gallo Portieles, Gallo (Campo Florido, 1924), de joven fue barbero y era colaborador revolucionario. Su participación fue clave para el triunfo de la batalla a Playa Girón, y en el año 60 se convierte en diplomático, para representar a Cuba por distintos países. Después de su retiro, durante los años del período especial, Gallo no podía ganar lo suficiente para mantener a su familia y abandona su confortable apartamento en el centro de La Habana. Es entonces cuando se establece en el barrio de Alamar, un sitio conocido por la Siberia, debido a los edificios de la década del 70, con diseños importados de la entonces Unión Soviética, en avanzado deterioro y de infraestructuras que nunca fueron terminadas. Allí, la cotidianeidad se le volvió compleja, y entre las carencias materiales y la angustia de no tener que comer, llegó a valorar el suicidio. Pero un día empezó a reutilizar objetos de desechos con una función estética, a otorgarles un nuevo sentido sin despojarlo de su contenido original. A partir de ahí su vida retomó un nuevo curso, que él mismo describe como un renacer desde el Arte. Gallo recolectaba materiales y creó un jardín de esculturas e instalaciones que llamó el Jardín de las Afectos. Mientras, en el interior de su apartamento, empezó a conformar lo que sería la Galería de Afectos, cubriendo las paredes con aglomeraciones de objetos, que narrarían su historia personal. De barba blanca y espesa, brazaletes, collares, y una fuerte carcajada, Gallo es un anciano con aires de profeta y contagiosa alegría, que se confiesa portador de una filosofía humanista, cuya esencia radica en el amor y en esa necesidad de compartirlo, de ser querido. Pide ser enterrado al pie de una Ceiba del jardín, que él mismo plantó hace más de veinte años y donde tiene preparada su propia tumba. Tanto el jardín como la galería de afectos, son sitios reconocidos por SPACES como espacios de arquitectura brut en Cuba. Tanto el jardín como la galería de los afectos, son sitios reconocidos por SPACES como espacios de arquitectura brut en Cuba. En el 2014, a modo de homenaje por su 90 cumpleaños, la Fundación Art Brut Project publicó un catálogo en su nombre y produjo el documental “Gallo, la vida otra vez!“.

Misleidys de la Caridad Castillo, (Mayabeque, 1985) Nace en Güines, un pueblo cerca de La Habana. Durante su primer año de vida se le diagnosticó una sordera neurosensorial bilateral severa, disritmia cerebral y un trastorno del espectro autista. Desde entonces, su madre prefirió educarla por su cuenta, puesto que no existía un Centro de Educación Especial adecuado para su discapacidad. Al no hablar ni escuchar, ha desarrollado con su madre un modo de comunicación por signos y gestos, solo entendibles entre ellas. Desde pequeña le gustó dibujar, pero ya de adulta, comenzó a dibujar grandes piezas de figuras humanas, que recortaba y pegaba en las paredes usando cinta adhesiva. Las imágenes eran de hombres y mujeres musculosos de expresivos rostros y aspectos monumentales, semidesnudos y en poses estáticas. Las representaciones también pueden ser de cabezas en posiciones frontales o de perfil, fragmentos de pies, o animales. Figuraciones que lo mismo agrupa en unidad de tres y cuatro o individualmente; y cuyos tamaños pueden variar, pero siempre usa el mismo patrón para dibujar y aplicar el color. La razón por la que comenzó a representar esta especie de héroes o gigantes, sigue siendo un misterio, aún para su madre, que es la persona más cercana a ella. Quizás de todos los artistas antes mencionados, es Misleydis la artista brut cubana más conocida internacionalmente, gracias a su estrecha colaboración con NAEMI y la Galería Christian Berst; encargados de representarla en prestigiosas ferias y eventos internacionales de arte.[10]

(…)

Yaysis Ojeda Becerra

(Investigadora y crítica de arte)

Madrid, diciembre, 2018.

Notas:
[1] Apenas algunos artículos en la revistas Islas, Signos y Bohemia; o sendos capítulos en el Summa artis, Historia General del Arte, vol I, de José Pijoán (Madrid, Espasa-Calpe, S.A,1955, p.503-512); y de Pierre Roumeguère El arte de los enfermos mentales y de los niños, en el libro El arte y el hombre de René Huyghe (La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, p.80-83); ambos ejemplares desactualizados y con terminologías obsoletas. Es de tener en cuenta que en estos años, la búsqueda de materiales online era complejo, debido a las restricciones de la internet; y los libros en pdf de autores como Michel Foulcautl y Humberto Eco, pasaban fotocopiados de mano en mano.
[2] Con este título, también bautizó en 1969, una prestigiosa revista que hasta hoy se mantiene; y mucho antes había publicado el libro Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas (Editorial Universidad Central de Las Villas, 1962).
[3] Aclaración oportuna, Islas, números 28, Universidad Central de Las Villas, enero-marzo, 1968, p.258.
[4] En la década del setenta, en el Hospital Psiquiátrico de La Habana, bajo la dirección del doctor Bernabé Ordaz (1921-2006), tuvo lugar varias iniciativas culturales, que incluían exposiciones colectivas de pacientes y artistas. Paralelamente en el Hospital Psiquiátrico de Santiago de Cuba, dirigido por Alberto Orlandini, se puso en práctica un proyecto de Arteterapia encaminado al tratamiento del alcoholismo en pacientes con desordenes mentales. Con posterioridad en el Hospital Psiquiátrico de Camagüey se trabajó con los pacientes la cerámica, el psicodrama, la ludoterapia y la novela spress. Mientras, durante los noventas, en el Centro de Salud Mental de Remedios (Villa Clara) se creó una brigada artística, para animar tanto a pacientes como a doctores, en aquellos duros años.
[5] Los artistas participantes fueron: Aliegmis Bravo Cuan, Josué Bernal Escudero, Jorge Luis Sanfiel, Isabel Coello Trimiño, Eridanio Sacramento Ramos, Yolmis Mejías, Rachel Paredes, Anelys Valdés Castillos, Amilcar Chacón Iznaga, Frank Michel Johnson Pedro, y Clara Ortiz, entre otros; y los escritores: Yamil Díaz Gómez, Laritza Fuentes, Irina Ojeda Becerra y Jorge Luis Mederos (Veleta). Además de la colaboración de la AHS, Galería Pórticos, UNEAC de Villa Clara, Arche Galería, Fondo de Bienes Culturales, Museo Provincial de Historia, Academia de Arte Leopoldo Romañach, Galería Wifredo Lam de Sagua La Grande, Consejo de las Artes Plásticas y La Piedra Lunar.
[6] Vale destacar: dos muestras colectivas en la embajada de España en La Habana: “Ecos del inconsciente (noviembre 2014) y “Encuentros(marzo 2017), organizadas por Juan Martín y Daniel Klein. La exposición colectiva “Balada para Quasimodo” (febrero 2015), dedicada a la familia Ortiz García, Galería Luz y Oficio, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana, comisariada por Magdalena Rivas Rodríguez, quien también realizaría la muestra personal “El mundo de Gallo”(marzo 2014), en la Casa de la Poesía, Habana Vieja. Además del proyecto “Museo de Arte Maniático”(MAM), constituido por una serie de tres muestras realizadas en Espacio Aglutinador, La Habana, del 2012 al 2013.
[7] Entre las varias muestras que se organizan en Riera Estudio, es de mencionar las colectivas: “Efecto-Corrección”, Fábrica de Arte Cubano, La Habana, abril 2017; “Cuba Outsider”, Galería Hamer, Ámsterdam, nov-dic 2017; y “Dibujos de Cuba”, Museo Kunsthaus Kannen, Alemania, febrero-mayo 2018.
[8] Organización no lucrativa y de beneficio público, creada con un enfoque internacional para el estudio, documentación y preservación de ambientes y actividades artísticas autodidactas.
[9] Se tituló Cuando la luz de la Aurora, y se inauguró en noviembre del 2008, en el Museo Provincial de Historia de Villa Clara. La reseña de esta muestra “Arte bruto en Santa Clara”, por Yaysis Ojeda Becerra, fue publicada en Guamo, año 3, número 3, Santa Clara, enero 2009, p. 2-3.
[10] Fragmento de dos conferencias dictadas por la autora, durante el curso Art Brut: mundos paralelos. Brutalidad y sinceridad en el arte. II Edición. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Granada, España, Abril 2018. Este texto fue publicado además en la revista Bric-á-Brac, número 2/2019.

Los círculos de Man

“Vida es círculo. Vida es circunstancia,
circunferencia, circulación”
Man

Fueron las circunstancias de un viaje sin regreso, lo que propició que en la primavera de 1961 llegara Manfred Gnädinger (1936-2002) a la Costa da Morte, en Galicia, España. En aquel momento era solo un joven alemán con inclinaciones artísticas, ideas pacifistas y medioambientalistas, que lejos estaba de imaginar el rumbo que tomaría, en el pequeño pueblo pesquero de Camelle. Cuarenta y un años de transmutación, de libertad e intercambio emocional con la naturaleza: el sujeto cual ente natural, indisolublemente ligado al mar, al ciclo vital de la tierra; donde el elemento del círculo constituiría el principio y el fin, en décadas de convertir su vida en un happening interminable que comulgaba el arte a su cotidianeidad.

Desde el instante que Manfred decidió quemar sus documentos personales, dejó atrás un pasado de convencionalismos sociales, para construirse un nuevo entorno de representaciones visuales: su Museo. A partir de entonces, se le conocería como Man o El Alemán de Camelle: y todo lo que su vista alcanzaba al levantarse, lo fue transformando de a poco en objeto artístico. Hasta conformar una única obra integrada por los desechos del mar, las fantásticas esculturas en piedra de su jardín, la diminuta caseta con lo justo para vivir, las acciones plásticas en el dique, las instalaciones, las pinturas, dibujos y fotografías. Una transformación que incluiría su propia imagen, al abandonar las ropas y deconstruirse en la simplicidad del desnudo, despojado de ataduras materiales, en franco gesto performático, instintivo y experimental. Con el uso de su cuerpo como elemento de interacción con el medio, sensible a los signos y señales, reafirmaba el carácter procesual del hecho artístico, en un largo ritual que asumiría cual filosofía de vida o religión.

Esa misma simplicidad, constante en sus obras y acciones, marcarían una delicada línea que mostraba al individuo en su estadio más puro; en diálogo abierto con los fenómenos de la naturaleza y en especial con el mar. De tal modo que decidiera construir su Museo a orillas de este y llegara a sentirse hijo de Neptuno, nacido de una ola. El mar era el centro, protagonista de lo inusitado, elemento perturbador y de poder, escenario de muertes y fuente de reflexiones; en el mar, el artista encontró el motivo para emerger con una particular cosmovisión afincada en lo autorreferencial; su experiencia personal, de encuentro y sobrevivencia, trazaría las coordenadas de un paisaje interior asentado en la síntesis de las formas circulares.

En el círculo Man encontró su máxima expresión, un leit motiv traducido en lenguaje abstracto y al mismo tiempo directo. El círculo resumía una estética obsesiva pero sobria, mínima en recursos; de una organicidad geométrica sustentada en un pensamiento complejo y guiada únicamente por el impulso de la creación. Con juegos de círculos de contrastes cromáticos, el artista cubría toda su caseta del suelo a las paredes. Las formas circulares determinaban los ensamblajes de las esculturas del jardín o las instalaciones que realizaba con antiguos espejos; con círculos pintaba las rocas del entorno abrupto, el muelle en el pueblo, las fachadas de algunas casas; y los casi trescientos ochenta metros de dique que una vez dividieron su Museo, para después convertirse en una extensión del mismo, al quedar cubierto por composiciones a gran escala, esculturas con elementos de reciclaje, o dejar plasmadas las huellas de su cuerpo sobre el cemento fresco —a manera de protesta—  cuando empezaban a construirlo.

Es posible afirmar que el carácter efímero de aquellas obra expuestas al medio natural y hostil, le generaran al artista una dinámica circular e infinita, que lo obligaban a la acción repetitiva e incesante de rehacerlas una y otra vez. Ese énfasis cíclico, pudo haber influido en el ritmo de los aforismos de acento poético y otros textos metafóricos, que Man solía escribir cual ejercicios reflexivos y teóricos. En uno de sus aforismos sobre el círculo comentaba: “El punto, espacio cero. La nada. Por contraste, el círculo con dimensión. Si me alcanza la nada, dejo de existir. Si me llega el centro de mi círculo, soy todo presente.”

Luego, en una entrevista realizada a Man en 1986, por Radio Televisión Galicia, el artista comentaba sobre los códigos del círculo en su obra, la relación de este con el mar y su personalidad:

Mi alma es nada más que el círculo, y si es jorobado el círculo pues es la ola, la onda, y soy así, sin cuerpo, sin nada, solamente libre así, y soy agua nada más (…)El círculo es el elemento del mundo, no existe más que el círculo. Es el origen de otros elementos. El círculo así es todo, en tres dimensiones o más, si existen. La recta también está dentro del círculo. La horizontal cuando miramos ahora al mar es una recta, pero por la larga no, por la larga es el círculo de la tierra; y así, circulación, circulación del universo, es todo un círculo, todos círculos; y si es cuadrado pues es un círculo de cuatro puntos (…); y así el triángulo, es un círculo de tres puntos (…); el círculo es más suave y redondo como el cuerpo (…)”

Un detalle a considerar en la obra de Man, fue su aislamiento voluntario. Apenas contaba con un puñado de amigos, y prefería mantener el vínculo con su familia por correspondencia postal. El artista consideraba la soledad como su tabla de multiplicar, monólogo íntimo y modus vivendis. Una soledad que pudo estar condicionada por las contradicciones culturales con el entorno social que le rodeaba. Algo que suele ocurrir con los artistas outsiders, cuando deciden romper esquemas y salirse de las conductas aceptadas por la sociedad. Aunque a pesar de este aislamiento, las personas que visitaban su Museo desde varios lugares del  mundo, conformaban una parte activa al interactuar con el artista mediante pequeñas agendas que Man ofrecía para que dibujaran y compartieran sus impresiones. Por años, el artista reunió miles de agendas que recogían las experiencias de esta acción participativa, y que hoy se conservan como parte integral de su propia obra. El proceso artístico se movía en este caso, de la obra al público y viceversa, en una continua retroalimentación, donde la participación y el intercambio se convertían en factores primordiales.

Al igual que las pinturas monumentales con los grandes círculos, la caseta y el jardín de esculturas en piedras, eran la fascinación de quienes visitaban el Museo.[1] Todo el complejo resultaba un site specific en constante evolución. La acogedora caseta de madera, ladrillo y cristal apenas medía cinco metros cuadrados en su planta habitable; en ella conservaba sus libros de arte y filosofía, catálogos, herramientas y materiales, las agendas debidamente ordenadas por fecha, cuadernos de apuntes, libros manipulados, instalaciones y piezas escultóricas de huesos, caracoles, conchas, corales y plástico; además de fotografías, dibujos sobre papel y pinturas sobre lienzo. La caseta poseía un diseño funcional con una marcada intención artística, dada por el colorido, las figuras de círculos en el interior y en el exterior, el solárium, o la disposición rítmica de las alrededor de cincuenta ventanas de diversos tamaños y la puerta, que proyectaban la luz de día y de noche; con seguridad, la estructura y ubicación de la caseta respondía a un estudio minucioso de la luz, los puntos cardinales y el clima de esa geografía costera.

En cuanto a las esculturas del jardín, movía manualmente cada piedra para luego pegarlas con cemento y crear un conjunto caprichoso cerca de la caseta; algunas en forma de pináculos, fuentes, pórticos, o gigantescos templos. Consideraba cada piedra como una palabra sin ruido, que unidas formaban aforismos. Pura poesía visual, escenificada en el silencio de la soledad de un artista, que construyó su hogar ideal, su refugio para escapar del mundo. Sus obras de décadas de trabajo eran todo lo que poseía y las amaba como un padre a sus hijos.

De ahí que fuera un golpe tan duro, cuando en una mañana de noviembre del 2002, su Museo amaneciera cubierto de chapapote. Un barco había colapsado en medio de la tormenta, derramando al mar setenta y siete mil toneladas de petróleo. Con la marea negra provocada por el Prestige, no solo quedó devastada buena parte de las costas gallegas, sino la obra de toda una vida de este prolífero artista. La tristeza, la pena y la desilusión ahogaron el corazón de Man ya sin fuerzas; quien muere a los 66 años, al mes siguiente del terrible desastre.

Durante todo ese tiempo de entrega espiritual y esfuerzo, hubo quienes lo tenían por loco y vago; en cambio otros lo veían como un genio, o un adivino capaz de predecir sucesos. Pero Man no era más que un artista en plena libertad de crear, que asumió el riesgo del anonimato al desarrollar sus producciones en un lugar apartado de circuitos artísticos, lejos de galerías, ferias, coleccionistas, críticos y subastas. Riesgo que a la vez resultó su mayor mérito: con su aislamiento, se mantuvo fuera de ambientes contaminados por el mercado y presiones sociales, para realizar una obra artística en comunión consigo mismo, y consolidar un cuerpo coherente, donde se fusionaron distintas manifestaciones, bajo la premisa de demostrar la posibilidad real de establecer un enlace entre el arte y la vida. Man irrumpe desde la experimentación y la búsqueda de su yo; logra difuminar fronteras clasificatorias que lo encierren o enmarquen en tendencias, movimientos y períodos; y se convierte en el eslabón necesario para entender el proceso creativo cual amplio ciclo, sin límites, principio ni fin.[2]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, 28 de Octubre 2018

 

Notas
[1] La investigadora de arquitecturas y espacios bruts, Jo Farb Hernández  y directora de SPACES, dedicó el capítulo 40, de su libro Singular Spaces (Editorial Raw Vision, 2015) al Museo de el Alemán de Camelle.
[2] Texto publicado en versión italiana, Osservatorio Outsider Art, número 17, primavera 2019. ©Yaysis Ojeda Becerra.

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Teoría plástica: del estallido a la integración

Ugo Martínez (6)Cuántas veces, Ugo Martínez Lázaro (México D.F., 1974) se habrá visto en la compleja posición de ser un artista mexicano que no se proyecta desde los estereotipos que la mayoría espera; de verse cuestionado por la mirada occidental que busca en sus obras los vestigios de la crítica social del México violento o peor aún, lo folklórico y lo kitch. Desde su condición de emigrante, afincado en Madrid desde hace más de diez años, ha desarrollado una producción de notables cambios procesuales que responden a una búsqueda y recolocación del sujeto creativo a partir del enfrentamiento con el contexto europeo; en una huída continua de zonas de confort con la autoimposición del siguiente desafío dentro de lo experimental, hasta llegar a la presente serie de obras que en buena parte conforman la muestra Teoría Plástica, abierta al público en el Instituto de México en España (IMEX), desde el pasado quince de diciembre.

Pero el artista es consecuente con su legado histórico cultural, del que no se desprende y utiliza como prisma para reinterpretar su entorno, en una fusión de épocas, estilos y manifestaciones que desembocan en su actual realidad con un análisis práctico del individuo, enfrentado a sus necesidades básicas de sobrevivencia y estímulo espiritual: techo, comida, ambiente familiar, reconstrucción de espacios de afectos y encuentros consigo mismo. Acaso las preocupaciones esenciales que atañen a la figura del emigrante que mayormente proviene del Sur; en un discurso que estalla en controversiales emociones hacia la nueva geografía, en una lucha de contenciones que lo han llevado a la integración mesurada como individuo del mundo, y que se aleja de esas esquematizaciones que solemos buscar en el Arte a la hora de voltearnos hacia el Sur.

Teoría plástica plantea a través de la sencillez de lo cotidiano del autor, un diálogo entre tradición pictórica mexicana y contemporaneidad que se fundamenta en la concepción de piezas escultóricas e instalaciones portadoras de reminiscencias tanto del barroco americano, del muralismo, como del arte mínimal, a modo de superposiciones de influencias, de estratos culturales y estéticos que han contribuido a la formación del artista; en este capas sobre capas se esboza un recorrido casi explosivo de lo nacional y local a lo internacional y global, llegando durante el proceso a reflexiones puntuales sobre dichas disyuntivas; capas sobre capas que también el artista emplea como principal técnica a la hora de aplicar la pintura acrílica sobre aquellas piezas en las que se pretende destacar la fuerza ancestral del color.

Ugo Martínez expande y dispone con el sujeto como medida, en un campo de reflexiones donde la inmediatez de la práctica artística apunta hacia el valor de una investigación con claros antecedentes en la pintura, el dibujo y la caricatura; manifestaciones que primaron en determinadas etapas de la evolución de su obra.

En franca síntesis de lenguajes y recursos, emplea como herramienta sus estudios de arquitectura[1] para rediseñar estos espacios personales, en composiciones donde incorpora objetos cercanos a su día a día, y los redimensiona al intervenirlos con materiales propios de la construcción: pinturas acrílicas de tonos llamativos, espuma de poliuretano, cuerdas y vigas. Utiliza también materiales de desecho que pueden ser de procedencia industrial o resultado del hallazgo afortunado en sitios de residuos urbanos; que por una parte le permite mantener cierto roce con lo marginal y por otra, se deja llevar por las sugerencia de las siluetas que los residuos cual objetos en sí le proporcionan, como pueden ser: latas de conservas, moldes de empaquetamientos, y pedazos de madera. Trabaja los contrastes de materiales hasta lograr una combinación que se fusiona acertadamente, gracias a la limpieza formal de las piezas: ajenas de narración dado su sentido abstracto, y despojadas de otro acomodo que no se sostenga en el color plano y vibrante, la simplicidad de la forma y la riqueza de la textura.

La idea lúdica del divertimento prevalece al recrear un universo a ratos infantil sin otra pretensión que establecer el juego irónico de posicionamientos frugales en la distorsión de clasificaciones y el disfrute del gesto artístico. En el caso de los objetos recubiertos con pintura plástica o acrílica[2], lo lúdico se manifiesta en la incitación a la experiencia táctil de las superficies gomosas, suaves, casi erógenas por su similitud con el látex y la silicona; se antojan cual segunda piel que cubre y oculta la verdadera materia –orgánica o no– de los objetos;  artificiales y a la vez apetecibles desde lo visual, cuando se trata de comida, como ocurre con los panes, los plátanos, o el sushi.  En cambio, en los estallidos, el juego se inclina hacia el absurdo y el imaginario adopta por momentos tonos de humor negro, al ofrecer al espectador bocadillos de espuma y madera, o porrones con contenidos que estallan y se esparcen hasta exteriorizarse en la imagen misma de la pieza.[3] El juego además se establece desde lo emocional, con el impacto de los objetos en la conciencia individual, ya sea desde el golpe de color o la explosión desordenada  de la materia contenida, compacta y porosa; vulnerable al riesgo de una ruptura inmediata.

En toda la muestra, asistimos a un ejercicio de deconstrucción de aquellas naturalezas muertas y espacios colectivos que configuran la cosmovisión actual del artista; cual apuntes dispersos de íntimos bodegones, reinventa todo un imaginario a partir de sus inquietudes existenciales y en la percepción de identificar estados de ausencias; Ugo Martínez, ocupa en la brevedad del instante, esos vacios personales y sociales que lo obligan a posicionarse desde la franqueza de un artista que no teme admitir su paso de la fascinación al estupor al realizar su obra; la constancia en ella, lo ha llevado a un discurso en equilibrio y abierto al cambio, donde la más compleja de las “teorías plásticas” convive indisolublemente con la voz de sus hijos al levantarse, o el ir y venir de sus pensamientos en pugnas, cuando va de camino al estudio, en esta ciudad, que ya siente suya.

Yaysis Ojeda Becerra, crítica e investigadora de arte (Madrid, diciembre, 2017)

Notas
[1] Ugo Martínez se graduó de arquitectura en la Universidad Tecnológica de México (2000), y desde entonces se vio influido por la obra arquitectónica y plástica del artista y arquitecto Juan O´Gorman (1905-1982), algunas de sus ideas las pondrá en práctica en futuros proyectos, incluyendo este.
[2]  Con el uso de este material plástico también hay un guiño, a manera de homenaje, a la obra del muralista David Alfaro Siqueiros (1896-1974), quien fue uno de los primeros en proponer el uso de la pintura acrílica para la elaboración de murales en paredes exteriores.
[3] Varios artistas latinoamericanos han empleado con anterioridad los alimentos, para abordar disimiles conceptos y temas; algunos desde la ironía del comentario político, como fue el caso de la pieza Galletas Dulces del duo Los Carpinteros, exhibida durante la muestra El Pueblo Se Equivoca en la Galería Fortes Vilaça, San Paulo, Brasil (2015); en ella, los artistas durante una acción performática, invitaban al público a probar sus galletas con frases relacionadas a la política y tomadas de periódicos brasileños, mientras el olor de las confituras orneadas envolvía al espectador.
∗Texto publicado en 72 TRUCK en su versión al inglés.

Sobre la cuadrícula

Daniel Martín Corona, Estados de Revolución(Detalle), 2017

Basta la línea, el silencio, y un escorzo de ángulos para que Daniel Martín Corona (Madrid, 1980) establezca un espacio paralelo de profundos análisis objetuales, en cuyas bases reposan la simplicidad geométrica de los cuerpos, o las proyecciones planas de supuestos que ganan en contenido y volumen con los cambios de perspectivas. Nada escapa a ese imaginario, que traza desde el prisma visual de lo plural y donde los centros de reflexión varían en función del ojo observador. Pero esta vez, posiciona sus planteamientos con la selección de tres de las piezas que comprenden el programa On paper de la Galería Ángeles Baños para la décima edición de la feria Swab Barcelona.

En un gesto de aguda desmaterialización del objeto, Martín Corona transforma los elementos a través de una síntesis gráfica en la que el valor visual queda determinado más por la forma que por el contenido; planteando las directrices de un lenguaje centrado en los aspectos técnicos del dibujo; y de un cinismo capaz de revertir lógicas en pleno ejercicio de simulacro, a contrajuego con la actual era digital y la manipulación de códigos que conducen a realidades distorsionadas. Desde un plano virtual, despojado de referencias, el artista cuestiona esas realidades proponiendo construcciones puras, en las que articula relaciones de contraposición y encuentro para enfatizar en la capacidad ilusoria del medio e ilimitada del sujeto.

La cuadrícula milimetrada define con precisión los cambios de longitud y volumen; ejerciendo un control acuciante en tanto muestra las posibilidades infinitas de lo diverso. Sobre esta red de continuos microespacios queda abierta la eterna paradoja de lo material y verdadero con lo intangible y ficticio, desde posturas que no pretenden generar aciertos, sino inquietudes y reinterpretaciones. ¿Hasta dónde el individuo es consciente de la manipulación que ejercen estas redes –en la que entran los mass media, lo digital, lo tecnológico, los intereses financieros– sobre la cotidianeidad, sobre los espacios íntimos del ser?

Entre las obras que conforman el proyecto se encuentra You are the one, premio en “Generaciones 2016”, (Casa Encendida, Madrid) integrado por dibujos de geometrías en movimiento, que además de seguir una lógica vinculada al número uno, poseen la condición de ser únicos e irrepetibles al estar constituidos por elementos que funcionan como su propio certificado de autenticidad: marcas de agua, tintas invisibles, hologramas o micro impresiones; todos empleados en los sistemas de seguridad de documentos oficiales y billetes. En este caso, la técnica al desnudo pasa de medio a fin, de herramienta a resultado; y el artista asume el absurdo ante la obsesión por alcanzar una pretendida originalidad, en una época vulnerable y propensa a la reproducción y a la industrialización; hasta lograr la exclusividad en la obra con la completa seguridad de que no habrá, de ningún modo, otra igual. Su valor radica en ser indiscutiblemente auténtica.

En Vocación 3D (2016), Martín Corona busca un estado de equilibrio entre lo bidimensional y lo tridimensional; sobre la cuadrícula irrumpen poliedros que transfiguran el plano, y gestan un caos geométrico de aristas que sobresalen y se mueven hacia lo convexo; se replantea el rol del proyecto como fase intermedia; del proceso de creación como obra en sí; se transita en un universo que explora lo virtual desde un plano de inagotables transformaciones, en la que los contrarios confluyen en la organicidad de las formas materiales y abstractas sin abandonar el dibujo; mientras las líneas láser trazan un orden incierto, cambiante, frágil, de coordenadas inconstantes que atraviesan la morfología de la superficie y terminan estabilizando la composición. Se desarticulan así, los códigos de estructuras establecidas, que se revierten para crear nuevos planos reflexivos; el atisbo del verso, allí donde pareciera imposible.

Por otro lado en la obra Estados de Revolución (2017), el artista acude a lo lúdico como instrumento irónico para el comentario político, en un cuestionamiento del relato histórico. De ahí que haga girar sobre su eje la silueta geográfica de cinco países cuyos procesos revolucionarios cambiaron los rumbos de la historia de la humanidad: Francia, EEUU, Cuba, China y Rusia; con el resultado de un juego de revoluciones que a manera de peonza invita a la diversión. En esta serie de juguetes, realizados para la ocasión,[1] resulta significativo como el contenido adquiere cierto protagonismo e influye a modo de discretos apuntes, que cobran fuerza en el guiño político y filosófico; conservando la singularidad del acostumbrado influjo metafórico presente en las producciones del artista; y esa condición de espectador desde la que continúa creando circunstancias virtuales a partir del dibujo, o pequeñas revoluciones capaces de detonar los sentidos, por sus giros poéticos y las marcas que puedan dejar a su paso.

Yaysis Ojeda Becerra (Investigadora y Crítica de Arte)

Nota
[1] Guarda sus antecedentes con el proyecto Superficie de Revolución (2015), expuesto en el espacio Cruce, Madrid.
[2] Texto para el catálogo que acompañó el proyecto curatorial del artista, durante la X Feria Swab Barcelona. ©Yaysis Ojeda Becerra.
Daniel Marín Corona,Stand Galería Angeles Baños, Swab Barcelona Art Fair 2017, Premio DVK al mejor artista español.

Daniel Marín Corona, Stand Galería Angeles Baños, Swab Barcelona Art Fair 2017, Premio DVK al mejor artista español.

Chocolate con churros para la memoria

Decía un viejo amigo, que la mejor manera de conocer una región o localidad era por sus artistas populares; dada la sensibilidad que experimentan hacia el medio, desde la mirada de la nostalgia y en la preocupación por la conservación del patrimonio cultural. Estos artistas de formación autodidacta, suelen ser profundos observadores de un contexto cambiante que intentan retener en imágenes a modo de registros visuales. La obra de Luis Pérez Calvo (Madrid, 1962) se enmarca dentro de esta línea de resistencia cultural que en un gesto de romance con el pasado, pretende mostrar al Madrid más castizo, ese que vivió durante su infancia en los barrios de Lavapiés y Embajadores, al que se apega para traer los aires de otras épocas y hacerlos confluir con los actuales.

Cual conservador de la memoria de la ciudad, ha trabajado la cerámica, el dibujo caricaturesco, la pintura y el collage en piezas con claras influencias al Pop Art y la pintura neoyorkina de Philip Guston (1913-1980) que hace convivir en un punto de gracia junto a otras referencias derivadas del dibujante de historietas Francisco Ibañez (Barcelona, 1936), la estética del TBO y el cómic; además del fanzine de donde toma ciertos rasgos marginales en la composición y el empleo de recursos de bajo coste. El humor prevalece con el uso frecuente de la ironía, al crear situaciones absurdas en sus piezas, en ocasiones en una crítica explícita al consumismo, mientras aboga por aquellos productos nacionales con una vuelta a las publicidades que de niño le sorprendían por sus desorbitantes diseños.

LPC: Siempre me atrajo la publicidad, el mundo de los carteles, y la ciudad la llevo marcada en mi cabeza. Nací y me crié en Madrid y sigo viviendo aquí. Aunque mis padres emigraron a la ciudad, de pequeñito me iba durante la Semana Santa y los veranos al pueblo y lo pasaba fatal cuando tenía que regresar a Madrid. Me crié entre Lavapiés y el Portillo de la Arganzuela. Ahí pasé parte de mi infancia y juventud, entre el cine de la Sala Olimpia, donde está ahora el Centro Dramático Nacional Valle Inclán, y el cine Lavapiés que en sus bajos estaba El Molino Rojo: ¡ver las aspas luminosas del Molino Rojo por la noche era toda una sensación!; por  detrás estaba la Escuelas Pías, al ladito de La Corrala, donde se instalaba el Teatro Chino de Manolita Chen. Luego estaba el Mercado de Abastos de San Fernando y en sus bajos había una tienda de compra, cambio y venta de tebeos, novelas y revistas; que cuando acompañaba a mi madre a hacer la compra entraba con mi tebeo a cambiarlo y siempre elegía aquel de la portada más llamativa, no me fijaba en los títulos, me fijaba en la imagen de la portada y ese era el que cogía, ¡a lo mejor luego por dentro era un pestiño, pero si la portada me entraba por los ojos, con eso me bastaba! Estaban también en el barrio El Rastro y el colegio donde hice toda la EGB. Siempre me atrajo las películas de Serie B de ciencia ficción, por eso incluyo en mis obras estas cosas también; me atraían los carteles de las películas de karate, las de Bruce Lee; de monstruos, estaba la de Godzilla; y luego la de El Planeta de los Simios, todo eso me encantaba. Ah! el circo cuando estaba  en la Plaza Castilla; la feria  La Verbena que montaban durante San Isidro  más abajo, al lado del río Manzanares y luego la trasladaron junto al estadio Vicente Calderón. De chaval me bajaba a ver las atracciones y en especial a ver El Tren de la Bruja, que no sé porqué siempre me atrajo, creo que por los personajes, el mismo tren y el fondo musical, me hacían disfrutar mucho. Todo el colorido de la feria, sus atracciones, sus rodillos, sus barracas de tiro, todo ese mundo me fascinaba tanto que por eso lo traslado luego al papel y al lienzo.

YOB: ¿Por qué escogiste la línea estética del tebeo y del cómic para sostener el relato gráfico de tus piezas?

LPC: Los cartoons y los dibujos animados siempre me gustaron por su ternura, inocencia y los colores. Por ejemplo: cuando dibujo muchos coches, los grandes edificios, los atascos, las tuberías y demás, son de una etapa en que pasé gran parte de mi vida trabajando para una empresa de transportes de paquetería y el estar todo el día en la calle con el cabreo de los atascos, la gente malhumorada corriendo y andando de un sitio para otro en los trenes, autobuses, coches, metros, todo lleno por todos lados…fue entonces que quise trasladar ese caos a mis obras junto a la publicidad de mis temas favoritos, como se hacía en el TBO. De ahí que por ejemplo en la serie Hazañas Bélicas mezclara esa realidad caótica con la publicidad de el anís La Rizosa, el tabaco de liar Ideales, o el flan en polvo Chino Mandarino para hacer en casa, bueno toda un época de sueños y recuerdos.

YOB: Cuéntame sobre la exposición Looney World que actualmente presentas en la Galería Blanca Soto junto a Miguel Ángel Fúnez (Madrid, 1988). ¿Cómo surgió la idea de esta colaboración entre ambos?

LPC: Como fan de los cartoons, me gustaba mucho el trabajo de Miguel Ángel Fúnez. Nos conocíamos de vernos en las exposiciones y un día hablamos del tema, nos encantó la idea y entonces Fúnez le presentó el proyecto a Blanca Soto. Ella conocía mi trabajo porque antes me había invitado a participar en una expo colectiva que dio casi la vuelta al mundo: Alemania, Corea del Sur, EEUU, Portugal, Inglaterra…así que le gustó el proyecto y encantada nos los admitió. Estoy muy contento con la expo, con el montaje a modo de gabinete, a pesar del espacio tan reducido y nos gustaría hacer una segunda parte en otro sitio.

YOB: En cuanto al tratamiento del collage en las piezas que conforman la muestra, me comentaste que esta vez lo has trabajado con mayor énfasis, sobre todo en el tratamiento de los fondos.

LPC: Sí, lo he trabajado con más fuerza: mezclé varios papeles de distintas clases y texturas que fui pegando, para después pintar sobre ellos con acrílico, lápices de carboncillo y de colores;  luego agregué restos de tebeos originales de mi propia colección y apuntes míos de bocetos. En la serie de Porky añadí en cada uno, fragmentos del envase original del paquete de preparados para el chorizo, el lomo, la sobrasada y la butifarra, je, que es con lo que se hacen los preparados de cerdo aquí. Este envase se vende actualmente y aún conserva el diseño original con el que salió al mercado hace años. También utilicé fotos de épocas que me encontré tiradas en el suelo de un mercadillo de furtivos, son fotos de monumentos de París que las fui pintando e interviniendo con personajes de Looney Tunes.

YOB: Pero también has trabajado la cerámica…

LPC: Bueno yo siempre dibujaba y pintaba, y lo de la cerámica fue a través de mi primo José María Calvo –ya fallecido–, que vino a Madrid y se metió en un taller de cerámica de Móstoles, y cuando vi las piezas que hizo me acordé de los jarrones famosos de Keith Haring  y me dije “¡Anda pues mira, podría dibujar contigo!” y la primera imagen recuerdo que fue así, influido por aquellas cerámicas de Keith Haring, solo que él las pintaba y yo en cambio lo que hacía era que antes de cocer la pieza, la grafiaba y dejaba la imagen secar por dos o tres días, luego al cocerla quedaba la imagen grabada. Llevo tiempo sin trabajar la cerámica, pero pienso retomarla pronto con una muestra de jarrones que estoy organizando para este otoño.

YOB: Ahora, además de estar empeñado en proyectos como Historias Matritenses y Record Stores –donde intervienes las portadas de discos de acetato de diferentes géneros musicales–, continúas inmerso en la serie de Cromos de Artistas, en la que de cierta manera estás reflejando el ambiente artístico actual, y que también funcionan como apuntes de exposiciones y pequeños homenajes. Háblame más al respecto.

LPC: Lo de los cromos, lo empecé en forma de divertimento y a la vez para promocionar las exposiciones de mis amistades. Lo hacía en cuadernos donde mezclaba un poco de todo: música, expos y temas míos. Los cromos siempre me gustaron, me acuerdo de mi infancia cuando hacía la colección de los perros que daban con los Donuts; o aquellos álbumes de los productos de pastelería  Bimbo, que muchas veces me los guardaba el camarero del bar de abajo de casa, o los recogía del suelo, debajo de la barra cuando los clientes se comían el producto y echaban los cromos al suelo. Ahora siguen existiendo los cromos pero los que mayor éxito tienen son los de fútbol. Todos los domingos por la mañana en La Plaza Campillo del Mundo Nuevo en Madrid, se siguen reuniendo padres e hijos que van allí a cambiar,  pero ya no tiene el lado romántico que tenían en mi época, que habían cromos de películas, series de TV, de banderas de países, de muñecas, de plantas y animales, de aviones, etc. Y pensando en esa época decidí  titularlos “Cromos de artistas”. Mi idea es llegar a los 300 o más, donde van a estar desde gente muy joven hasta gente consagrada, míticos, grandes desconocidos y grandes maestros,  será una mezcla de todos: Caravaggio, Jonathan Notario, Mateo Maté, Sonia Delaunay, Alfredo García Revuelta, Roberto Massó, Oscar Seco, Olaf Ladousse, Paco Pomet, Marina Nuñez, Illan Arguello, Teresa Moro, Patinir… Y sí, algunos serán homenajes que anteriormente también había hecho pero para proyectos distintos, entre ellos a la Galería Leo Castelli; y a Warhol, con el famoso jabón y las latas de sopa Campbell. En los cromos estarán amigos y otros que no lo son, pero que admiro mucho sus trabajos. Aún no sé cómo terminará esto.

En Pérez Calvo hay una intención de preservar escenas urbanas del recuerdo, de ilustrar los valores identitarios del Madriz de antaño. Posee la humildad del artista de barrio que se enorgullece al caminar cada día, por las mismas calles que le han visto crecer; de ahí que traduzca sus remembranzas en fantásticas historietas con la noble intención de proponer la alegría, la imaginación y el color como remedio a la creciente vorágine de una capital de estresante dinámica; en el horror vacui que anima parte de sus producciones, es posible encontrar desde objetos antropomorfos, siempre dispuestos a la broma, ciudades del futuro saturadas de robots y máquinas, superhéroes en los mercados o en servicios a domicilio, sándwiches vendidos por el propio pan, y hasta pipas, caramelos, y chocolate con churros para la memoria.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, agosto, 2017)

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El gran acaparador

 

Cualquier objeto le puede servir. Sabe que detrás de cada cosa se esconde un relato personal; momentos de la historia de la humanidad; de épocas diversas envueltas en guerras, políticas a conveniencia, luchas sociales, campañas de consumo y  programas espaciales. Los escoge intencionalmente y los va distribuyendo hasta discernir entre ellos una línea conductora que trace la lectura intercultural de sus conocidos amontonamientos: doscientos, trescientos, cuatrocientos y tantos en cada apretado espacio. El papel funciona como sus contenedores; el lápiz de acuarela constituye la mejor herramienta para acapararlos; su afición de arqueólogo corresponde con esa línea estética de inclinaciones antropológicas que Jairo Alfonso (La Habana, 1974) utiliza en sus series de dibujos de acumulaciones.

Estuve durante horas observando estos trabajos, hasta desgastar los contornos de cada objeto; multiplicando mi tiempo de observación por el de la factura de las piezas e imaginando el sonido del lápiz al deslizarse sobre el papel. Intentaba precisar el valor visual del cúmulo que todos conforman sobre la superficie plana; y la masa objetual de cacharros monocromáticos se fue desarticulando: primero en fracciones, luego en el peso cultural del conjunto; la disposición compositiva a la hora de acomodarlos; y los significados que llevaron al artista a representarlos y contabilizarlos con la exactitud pasmosa de un dibujante obsesivo, o de un cazatesoros consciente de que tu alma es tu mayor riqueza.  

Sin darme cuenta, empleaba en la apreciación sus propias herramientas de trabajo e investigación; aquellas que en sus inicios le llevaron a buscar lo autorreferencial en el mundo de los objetos que marcó su infancia en el contexto rural del pueblo de Aguacate: tinajas, sillones, guatacas, herraduras, jarros o molinos de piedra; lo justo que encuentras en un entorno campesino donde bien se aprende el valor de las pequeñas cosas; y desde la postura humilde de generaciones de cubanos marcados por el desconcierto ante el derrumbe de ideologías, promesas y sueños de desarrollo. Las mismas herramientas que en años siguientes lo llevaron a explorar ‒a través del videoarte‒ la naturaleza precaria de artefactos de imágenes y sonidos; a desmembrarlos en sus simbologías, como fue el caso de la pieza Telefunken 584827 (video HD, 2012) donde cada parte de un antiguo radio: cables, bocinas, botones y circuitos, llevaban en sí una carga intrínseca revelada tras la deconstrucción del objeto y su función social. Telefunken planteaba en sus códigos un ciclo de desmontaje que iba de lo macro a lo micro hasta conformar un universo relacional en constante retroalimentación con la memoria histórica de la que fue testigo y portavoz. En las actuales series de dibujos, el proceso se invierte, hasta quedar construidas estas cajas, que contienen de algún modo la fusión de fragmentos de vida, afincadas en la diversidad.

Cuántos objetos acumulamos y tiramos a lo largo de nuestra efímera existencia. Algunos cual representación de testimonios de épocas o marcas de episodios personales, otros configurando el status económico que pretendemos demostrar en esa ambición desmedida de nunca decir “basta”. Desechamos o acaparamos a partir de la experiencia vivencial y consumista del sujeto. Pero Jairo los quiere todos, en su codicia dibujística pretende asfixiarte en la conglomeración y hastío del consumismo, hasta llevarte a la reflexión provocada tras el choque emocional que la masa de objetos archivados genera, por su variado carácter temporal de guiños nostálgicos. El artista enfatiza en su discurso crítico lo absurdo del acaparamiento desmedido, para irónicamente caer también en la práctica del dibujo, como ejercicio de consumo desenfrenado de imágenes en este inventario que parece no tener fin. El gran acaparador[1] se hace partícipe del medio material que denuncia, al introducirse en él desde la posición subjetiva que le proporciona el oficio del Arte.

Parafraseando el título de un ensayo del crítico de arte Gerardo Mosquera acerca de los nuevos rumbos del Arte Latinoamericano, diría que Jairo Alfonso es uno de esos artistas latinoamericanos que ha sabido caminar con el diablo[2], a la hora de desarrollar una obra sin dejarse influenciar por patrones eurocentristas ‒aún residiendo primero en Madrid y actualmente inmerso en el ambiente neoyorkino‒;  ha estado atento a sus incitaciones para virarle el dominó[3] a tiempo, y aprovechar lo aprendido en cada etapa: como artista cubano supo indagar sabiamente en sus orígenes, punto de apoyo que le proporcionó los recursos suficientes para enfocarse desde la autenticidad de su idiosincrasia en el análisis de la sociedad de consumo; esa claridad de ideas y sinceridad consigo mismo, han sido su mayor fortaleza. Diría además, que la evolución de sus producciones responde al resultado de una hibridación cultural desde esa posición subalterna y digna, con la que se ha insertado dentro de lo contemporáneo en la narración de lo diverso. Gracias a la pluralidad de sus experiencias como sujeto creador, Jairo Alfonso elimina en sus piezas las fronteras culturales, en un todo mezclado que enfatiza un acento universal de matices globales y contenidos esencialmente humanos. 

 Este inventario multicultural recién comienza, el gran acaparador apenas lleva unos miles de objetos en un proyecto que crece con los retratos de las sociedades actuales;  entre pasajes de la memoria y las problemática que hoy enfrenta el mundo, se proyecta un compendio de imágenes grandilocuentes que exploran la sensibilidad de la conciencia colectiva en el debate perecedero de sus objetos; descubriendo a través de estos elementos de la cotidianeidad, el biorritmo de espacios donde todos solo estamos de tránsito.                                                                                                                             

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 19 de junio 2017)

Notas
[1] Denominación que el artista dio a sí mismo en la entrevista Jairo Alfonso, Acapareitor realizada por Enrique del Risco para el Diario de Cuba, 11 marzo, 2017.
[2] Gerardo Mosquera, Caminando con el diablo. Arte contemporáneo, cultura e internacionalización, en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura. pp. 149-171, EXIT publicaciones, España, 2010.
[3] Frase popular cubana que se emplea en el Dominó, cuando uno de los jugadores cierra el juego y gana.
*Texto también publicado en la web de Arte Al Limite (AAL).

Uno, dos, y listos para el despegue

Dos años me parecían poco cuando revisaba el trabajo desarrollado por Atelier Solar a partir de su fundación en el 2015; y es que desde entonces ha sido un proyecto centrado en dos premisas básicas que le han permitido avanzar a pasos agigantados: la constancia y la interacción; ambas conducidas con total intencionalidad por su director Daniel Silvo (artista y comisario); y distinguibles también en la muestra colectiva Atelier Solar II que reúne el resultado de un provechoso periodo de intercambio y aprendizaje.

En esta muestra, abierta al público el pasado ocho de abril en Espacio Trapézio y comisariada por Sofía Fernández, convergen las variadas propuestas de una selección de artistas que integran actualmente el proyecto, entre ellos: Marcel Sánchez Manzano, Laura Tejedor, Isabel Álvarez, Magda Arnaud, Palmira G. Q., Johanna Hincapié, Rocío M. Gorbe, Federico Miró, Diana Velásquez, Carlos Romano, Victor Ripoll y Laura Navarro.

Algunas de las piezas se exhiben por primera vez o constituyen nuevos rumbos a explorar; es el caso de los lienzos de Palmira G. Q, quien sorprende con un giro estético y en la incursión de una temática en la que deberá adentrarse con mayor profundidad, aunque ya es de aplaudir el contraste de los recursos formales que utiliza para la concepción de sus obras. Otras en cambio son el resultado de la continuidad de una línea definida e in crescendo, en la que se sitúan: Isabel Álvarez con la serie A Rootless Foundation (2017) en la que insiste en desentrañar la capacidad ilusoria de la  pintura mientras se recrea en el divertimento con soportes y texturas, en tanto relativiza sus funciones morfológicas; Carlos Romano que desde una mirada casi chamánica continúa en la fusión de lo figurativo a la abstracción geométrica, en su lienzo Frontera (2017) el misticismo del paisaje asoma al intercalar planos de marcado diseño en binomios que se contraponen: color/vacío, naturaleza/industrialización, vida/muerte, hasta quedar finalmente atrapados en la imagen poética que propone; Víctor Ripoll, que opta por el videoarte y la performance como medio de expresión, desde un discurso crítico centrado en la reflexión de situaciones absurdas en las que nos vemos envueltos en nuestra sociedad; en su pieza Silencio administrativo (2017), Ripoll desmonta lo ridículo en una idea concreta, directa, despojada de elementos narrativos, con ese sentido del humor que le caracteriza y emplea con fluidez e ingenio; por otro lado Federico Miró presenta la serie La densidad de la urdimbre (2017), en ella se hace evidente el acierto de un sello personal signado por la voluntad del oficio. Federico juega a las apariencias con un logrado producto visual que distorsiona certezas en superficies bicromáticas de confuso glamour y simulacros de texturas, donde las metáforas del inconsciente fluctúan y se decodifican tras la recreación autómata y atemporal del fragmento brocado. Aprovecho la ocasión para apuntar hacia la obra de este joven creador, por lo fresca y despojada de artificios que resulta su propuesta para la actual pintura madrileña.

Pero ¿qué es Atelier Solar? Si desandamos el trayecto y las implicaciones de Atelier Solar en lo que ofrece a sus integrantes, nos percatamos de lo coherente de su concepción. Atelier Solar conecta a los creadores que va guiando, con mediadores, promotores y críticos. Permite con una metodología abierta ‒pero bien enfocada‒  ese intercambio fértil que precisa toda obra de arte para su desarrollo, en la confrontación de criterios a través del diálogo inteligente, frente al espacio expositivo, la escena pública, o en el roce necesario y comprometido con un contexto sociocultural ávido de reciprocidad.

En esta confluencia, fomenta la colaboración con proyectos personales de otros creadores, como fue el caso de la muestra Negros Painting del artista Kristoffer Ardeña en Espacio Mínimo (Marzo – Mayo 2016); o la integración a proyectos colectivos como HYBRID Festival (Septiembre 2016); TAZ (Temporary artistic Zone, Octubre 2016) junto a Art Batallion (grupo  fundado por el artista Alvaro Borobio); Atelier Sevilla, pieza colaborativa de Daniel Silvo para la muestra ¿Qué sienten, que piensan los artistas andaluces de ahora? (Noviembre 2016 – Marzo 2017); o la participación en la feria JustMAD8 (Febrero 2017)  con la representación de tres artistas de Atelier Solar, por solo mencionar algunos ejemplos.

Me gustaría señalar el rol que Atelier Solar le otorga a la crítica de Arte al sostener dos espacios asiduos para la misma, por una parte están las Sesiones Críticas con una frecuencia semanal y donde participan prestigiosos artistas, críticos y comisarios en el debate de obras, ideas y problemáticas que atañen al artista de hoy; y por otra, Radio Solar con una función comunicativa y de promoción, enfocada hacía el público exterior con la publicación de entrevistas, ensayos críticos y otros materiales especializados. Ambas iniciativas dirigidas a enriquecer intelectualmente el proyecto que además se nutre de talleres, conferencias y presentaciones de libros. Este acercamiento sistemático a la crítica de Arte cual ejercicio y herramienta de trabajo, constituye un significativo logro de Atelier Solar, al establecer esa justa correspondencia de bastón de apoyo que debe tener la crítica con los creadores y sus obras: con él, te puedes levantar, golpear, pero no caer.

Para no extenderme en disertaciones entorno a las claves sobre Atelier Solar, considero mejor acudir a las referencias del autor de esta especie de cofradía, un conocedor de los puntos flacos del proceso de formación artístico y del panorama visual en Madrid ¿Qué es Atelier Solar para Daniel Silvo?

DS: Es una obra artística. Atelier Solar es un plató de televisión donde tiene lugar el rodaje de una serie de actividades más o menos improvisadas e imprevisibles relacionadas con la creación artística. Hay unas sencillas premisas, como son la discusión, la elaboración de proyectos artísticos, la puesta en común de ideas y el aprendizaje compartido, pero las manifestaciones de estos fenómenos pueden tomar formas muy diversas, como son Radio Solar, participación en ferias de arte, organización de charlas y coloquios, talleres, intervenciones site-specific o coordinación de eventos culturales de diverso tipo. Lo único que es inamovible en Atelier Solar son las Sesiones Críticas semanales que sirven para que el grupo ayude a crecer a cada uno de los proyectos artísticos de cada participante. Otro de los elementos clave en este espacio compartido es la biblioteca, de la que echamos mano cada vez que aparecen referencias a artistas o a ideas estéticas en nuestros encuentros formales o informales.

Todo eso genera una imagen en movimiento que los públicos o las personas que están más o menos involucradas en estos proyectos perciben como Atelier Solar. Como decía en el texto curatorial de la primera exposición anual de Atelier Solar en Trapézio, “Atelier Solar es una pista de pruebas, una estación espacial, una placa de Petri, un castillo hinchable, una granja-escuela, una ruina romana, un plano conceptual, un power point con sonido, una palmera, un juego de rayuela, un laboratorio de pinzas…”

Atelier Solar se posiciona, luego de esta etapa de arrancada, dentro del entramado de espacios no institucionales que cada vez adquieren mayor protagonismo y credibilidad en el ámbito cultural de la ciudad. Para aquellos que decidan emprender el despegue en esta gran pista de pruebas, el buen piloto no les faltará, sumado a la temprana madurez de un proyecto que empieza a consolidarse, con la mira puesta hacia nítidas coordenadas en sus horizontes.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 9 de mayo 2017)

Territorio nacional

El cuerpo de lo nacional es el espíritu y es el paisaje
y esto sólo lo expresa el arte
Guy Pérez Cisneros[1]

    ¿Qué es Cuba para los cubanos y para los ojos del resto del mundo? Es esta una interrogante de encontrados puntos de vista. Pero en lo que todos concuerdan, es en el hervidero cultural que se genera desde lo emotivo, y del gesto espontáneo de la cotidianeidad de un pueblo; que aún colmado de preocupaciones materiales, no desiste en mantener el humor, a pesar de una realidad narrada en formato de cuento metafórico; signada por el drama real de sus contradicciones políticas; y que no pone en riesgo los valores sociales, ni la grandeza espiritual de una isla, en planes interminables de derrumbe y reconstrucción.

     La misma espiritualidad que motivó al artista cubano Lázaro H Cano (La Habana, 1972) en su muestra Territorio Nacional, ‒abierta al público en el espacio White Lab de Madrid‒, a proyectar a través de pinturas, esculturas e instalaciones, una visión subjetiva, onírica y un tanto caótica de su patria; al visitarla recientemente, luego de más de una década de ausencia.

    Territorio Nacional reúne, cual diario personal, los apuntes a modo de imágenes pesadillescas de un viaje de regreso al pasado; de un paisaje urbano desolador e intenso a partir de la cosmogonía de símbolos de este creador, que ya constituyen un leitmotiv en sus obras: flechas, cruces, banderas, colores primarios y limpios, púas, ojos y lenguas; elaborados desde el trazo primitivo, en una estética de la precariedad, que se vale de materiales simples, y al alcance de la mano. H Cano trabaja a partir de la sugerencia de los materiales y objetos para desbordar sus energías; de ahí que el hallazgo de botones, céntimos, papel, cinta adhesiva, madera, o pedazos de muebles, sean empleados como recursos semánticos, soportes e ideas en sí. Rasgo común en las producciones de algunos artistas outsiders, que se dejan seducir por el material encontrado.

        Con la instalación El cuartico está igualito[2] Lázaro pretende transformar el espacio expositivo en una cueva de punzantes elementos, construidos en papel craft, cinta adhesiva y cartón, con la intención de generar un ambiente arcaico y extraño. La simbología de la cueva apunta hacia una visión críptica y dolorosa en el imaginario del artista. Duele la misma precariedad de la que un día quiso escapar; el reencuentro con la memoria familiar de no pocas pesadumbres; del humilde hogar en el Vedado habanero donde una vez llegó a desarmar su cama y dormir en el suelo por la acumulación excesiva de maderas y esculturas; de los mismos atardeceres en el malecón junto a pescadores, jineteras y merolicos buscándose la vida.

     Con la Serie Territorio Nacional, conformada por las piezas: Memorias de un bistec, Pollo por pescao y Centro Habana, H Cano se adentra en temáticas sociales que afectan directamente al cubano de a pie, y que nunca antes había tratado de manera directa: la emigración, la alimentación y la descomunal compra y venta en Cuba de inmuebles patrimoniales, que hace pensar en la isla como una gran plaza de mercado. De dimensiones variables, cada una de las maquetas posee de base la bandera nacional con detalles satíricos, que evidencian el ingenio del artista a través de constantes citas al refranero popular y al lenguaje callejero.

     La crudeza de las figuraciones, esbozadas en una síntesis de elementos y trazos  ‒que se refuerzan con el color en el caso de las pinturas‒, permite que las piezas resulten directas y contundentes en sus significados semánticos; en tanto el ordenamiento de los tópicos redefine lo cotidiano de un país que no es solo revolución, mulata, tabaco y ron.

     Con esta muestra Lázaro H Cano revitaliza además el recuerdo de sus inicios en el arte en la década del noventa, de una parte influido por el legado del padre, un diestro ebanista de renombre habanero; y de otra, por el rico ambiente cultural de una ciudad donde músicos[3], artistas, escritores y actores confluyen en pleno intercambio. Esa y la vida marginal de las calles, fueron su inspiración y única escuela ‒aunque sustenta su aliento creativo en la naturaleza y la religión Ifá, como centros determinantes de fortaleza y principales filosofías‒. Eran los duros años del llamado Período Especial en Cuba, que marcó a toda una generación con la ruptura del campo socialista y la desarticulación ideológica de la revolución; momento en el que los artistas se pronunciaron, determinando un antes y un después, que cambiaría el rumbo del Arte Cubano. Por aquel entonces Lázaro realizaba sus primeras muestras y andaba por las avenidas recogiendo troncos de árboles para construir sus esculturas; le creían loco por su enigmática personalidad y festividad casi infantil, de ahí que llamara la atención del propio Alberto Korda (1928- 2001), quien no tuvo reparos en fotografiarlo en varias ocasiones.

     Pudiera resultar curioso, como H Cano ha logrado mantener intacto ese lado puro, espontáneo e instintivo, en postulados que a ratos congenian con lo contemporáneo; insertándose sin mayores dificultades en los circuitos galerísticos de Suiza o Pamplona mayormente, y exponiendo sus piezas con regularidad en espacios públicos. Cuestión que responde a los giros que asumen los artistas outsiders del siglo XXI, ante las dinámicas de la sociedades de hoy. A pesar del tiempo vivido en varias urbes europeas, Lázaro mantiene su idiosincrasia, sin caer en encasillamientos ni clichés. Abierto a la experimentación, se nutre de su medio actual y explora nuevos posicionamientos, que le permiten compartir sus emociones desde la singularidad. Quizás sea esta la mayor lección a aprender, la de no abandonar nuestro lado salvaje, sensitivo, nuestros orígenes; ese por el que aún podemos llamarnos humanos y nos lleva a reconocer nuestros propios territorios, en el peso de una isla (…),[4] o la longevidad de un paisaje continental.

Yaysis Ojeda Becerra. Comisaria y crítica de Arte
(Madrid, 12 de febrero, 2017)
 Notas:
[1] Guy Pérez Cisneros (1915-1953). Características de la evolución de la pintura en Cuba. Tesis de Doctorado presentada a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de la Habana, agosto, 1946. Editorial Dirección General de Cultura, Ministerio de Educación, La Habana, 1959.
[2] Título del bolero de la autoría de Edmundo Medina (Mundito) e interpretado en 1947 por Panchito Riset  (1910- 1988).
[3] De ahí que dedicara su primera muestra en Suiza a la agrupación de Jazz cubano Estado de Ánimo, con cuyos  músicos compartiera momentos inolvidables.
[4] Virgilio Piñera (1912-1979), La isla en peso, Editorial Tusquets Editores S.A, Barcelona, 2000.

El Monte Perdido de Cecilia de Val

 

La luminosidad del agua
va fluyendo por el camino abrupto
de la montaña
     (Santôka)

      Sumerge la imagen impresa sobre el papel poliéster y deja que la disolución del ácido acético en el agua actúe; la temperatura es determinante y tras la espera, empieza a desprenderse la materia fotográfica hasta tocar fondo, en tanto sobre la superficie reposan minúsculos fragmentos del paisaje de la montaña. Cecilia de Val (Zaragoza, 1975) ha devuelto a su origen El monte perdido[1] que una vez durmió bajo el mar. El ciclo se repite en este proceso de analogías y simbolismos que la artista ha querido explorar a través de la experimentación, en una muestra que reafirma las ilimitadas posibilidades de las artes visuales.

     En esta exposición titulada también El monte perdido y abierta al público en la Galería Cámara Oscura, Cecilia presenta el registro de la evolución del  proceso artístico en sus diferentes facetas deconstructivas, cada una desde la singularidad del instante que va develando nuevos niveles. Paisajes en blanco y negro, donde confluyen la fotografía, el collage, el video, la instalación y la escultura en un compendio de reflexiones poéticas entorno a la materia y el espacio, ambos en constantes mutabilidades. Espacios que pueden ser interiores e íntimos desde la interpretación misma del sujeto que observa a través de sus vivencias, con el peso de la imperturbable montaña y sus ancestrales significados. La materia, en cambio, es cuestionada desde lo temporal y lo ontológico hasta desembocar en el propio status actual de la fotografía como género, donde otra vez la montaña que permanece, sustenta desde la semiosis posibles algoritmos.

     La serie de Ruinas,[2] es el final de esa materia fotográfica que conserva de trasfondo las imágenes del paisaje de montaña, con un acertado tratamiento de las distintas tonalidades de grises que nos remiten a los clásicos paisajes de Ansel Adams (California, 1902-1984). De formas desordenadas, unas toman el movimiento sensual del azar y otras evidencian en salpicaduras, bruscas contorsiones del impacto matérico sobre el acetato. Se tensan las estructuras visuales de las piezas en composiciones donde la discontinuidad, el vacío o las rupturas, colaboran de modo paradójico con el ritmo visual, mientras se proyectan contenidos de un pasado geológico con cierto aro nostálgico y dramático a la vez. Ahí estaban las hojas secas del otoño, las rocas de los acantilados, el viento, la extraña fauna, Cecilia y su universo envolvente. La artista te hace cómplice de la naturaleza y al mismo tiempo testigo de un proceso de trabajo absolutamente riguroso.

     Sobre las Ruinas, Cecilia de Val comenta: Son el resultado de someter a las fotografías de diferentes parajes del Monte Perdido  —impresas y reveladas previamente en acetato o papel de poliéster—  a un proceso de des-revelado, en el cual la imagen se convierte en algo líquido, mientras que el papel se mantiene inalterado; de tal manera que las ruinas quedan a mitad de camino en este proceso. Antes de que la imagen desparezca del papel en el agua, interrumpo el proceso de des-revelado; la imagen original no desparece pero sí se altera y convierte en “otra cosa”, que denominé Ruina.

     En el caso de las piezas escultóricas, acentúan el contraste entre los materiales                granito y papel fotográfico—  y enfatizan un diálogo de monocromías que replantea la relación de dichos soportes con el medio natural. En cambio, las fotografías en gran formato y el vídeo redimensionan lo grácil de las partículas flotando sobre la superficie del agua, en un paisaje abstracto y dinámico de cuidado milimétrico, y no por esto exento de vitalidad. La lectura fluye en plena correspondencia con el resto de las obras que conforman la selección, gracias a la atinada museografía que se advierte en la sutileza de la distribución espacial.

     Llama la atención como El monte perdido constituye un salto estético sin  precedentes con respecto a las anteriores producciones de Cecilia de Val, para mostrarnos una artista en plena madurez que no teme a los riesgos de la experimentación. Desde el cambio de los recursos formales, vale señalar las variaciones graduales en el tratamiento y composición narrativa de la imagen: en proyectos iniciales Cecilia lograba atmósferas oníricas, desoladas, de acentuada crudeza, con un sentido autorreferencial donde primaba una línea discursiva hacia lo cinematográfico y teatral en una mezcla difusa de géneros literarios; mientras la figura humana  —en diversas ocasiones a maneras de autorretratos—  se incorporaba con frecuencia como elemento imprescindible o personaje dentro de la narración. En la muestra La pasenteur (Cámara Oscura, 2013) se percibe la síntesis de esa imagen autorreferencial en apenas un elemento femenino que la representa  —en este caso, pelucas de varios tipos—; hasta llegar al presente proyecto donde la artista se abstrae, crece y se supera en su totalidad sin dejar de ser autorreferencial, alegórica y emotiva.

     El gradiente de luz de El monte perdido se expande desde una obsesiva búsqueda que comprime y desata una nueva cosmogonía en el ámbito de lo fotográfico, no prefabrica una puesta en escena con efectos inconexos,  es el fruto de un trabajo concienzudo, de una visión activa, una alquimia mental que se traslada de manera incesante, un experimento emocional que convierte los parajes de la montaña en una euritmia fascinante, un proyecto que por su marcada originalidad y definición conceptual,  trazará un antes y un después en la carrera de esta creadora a la que habrá que seguir de cerca. Cecilia de Val ha alcanzado su monte perdido en las claves para desarticularlo, recomponerlo y compartirlo desde el lirismo de un discurso renovado; queda en pie la invitación para todo aquel que aún no ha encontrado el suyo.[3]

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 22 de noviembre, 2016)

Notas
[1] Macizo calcáreo considerado el más alto de Europa con una elevación de 3.355 metros sobre el nivel del mar; localizado al sur del Pirineo Central y al norte de la provincia de Huesca, Comunidad Autónoma de Aragón.
[2] Me refiero a las obras: Ruina #6, Ruina #35, Ruina #25, Ruina #23, Ruina #18, Ruina #20, Ruina #30, Ruina #24, de la Serie El monte perdido, tinta pigmentada sobre acetato, 30×21 cm (c/u). Edición única (c/u).
[3] Texto publicado en la revista digital M. Arte y Cultura Visual, noviembre 2016.

Kick out the jams, motherfuckers!, con Fernando del Cubo

Se me ocurre asociar la parábola del árbol que cae en el silencio del bosque, mientras nadie lo escucha, a las prácticas artísticas que algunos creadores deciden emprender, lejos de la parafernalia de circuitos legitimadores, críticos, comisarios de moda y coleccionistas, que a veces olvidan que la figura central de todo este andamiaje, es el artista. Producir obras, se ha convertido para una parte del gremio español, en un gesto vanidoso, de poses, palabrerías y notables carencias en cuanto a conceptos y emociones, al intentar construir piezas comerciales a toda costa. De ahí que me haya admirado al encontrar el trabajo de artistas que han decidido no entrar en el juego, al continuar sus producciones a espaldas de un medio en el que ya no confían, bajo el riesgo que implica no ser escuchados ni vistos.

Es el caso de Fernando del Cubo (Madrid, 1967), quien en los últimos años ha optado por legitimar un discurso que versa entorno a las prácticas sociales, a partir de acciones basadas en la revisión de los relatos históricos, la cultura de masas, el estudio de los estereotipos y la memoria colectiva; en franca interacción con un público no especializado, hacia el que dirige sus investigaciones y cuestionamientos.

Me interesé por su trabajo mientras preparaba la presentación del proyecto de instalativo Una situación de extraordinaria placidez[1] (Espacio Cultural de Montamarta, San Blas, 2015). Resultaba inquietante cómo concebía la ubicación de la pieza, sin ambiciones ni expectativas de mercado, solo a la espera de la reacción de los vecinos del barrio; persiguiendo estimular en la memoria escenas de la historia que han marcado el devenir político y social de la España de hoy. Para lograrlo, Cubo montó varios lienzos con paisajes urbanos en ampulosos marcos de color dorado, típicos del gusto burgués y de buena parte de una generación acomodada en el consumismo y la estética del kitsch. A simple vista parecía una muestra convencional de pintura, pero el contraste de las imágenes sombrías con el glamour de una marquetería que dejaba entrever sus imperfecciones, ya arrojaba sospechas del juego irónico. La verdadera intención de la pieza quedaba al descubierto cuando el espectador descifraba con su móvil el código QR que acompañaba las pinturas: cada paisaje se correspondía con una foto de los sangrientos hechos ocurridos en 1936, durante el golpe de estado del General Franco. De este modo la imagen digital se convertía en un detonante del recuerdo al complementar los lienzos con una nueva lectura, en la reducción acelerada de la línea temporal y la reacción inmediata de la conciencia popular. El espectador pasaba de un estado de ánimo a otro, de una actitud pasiva de apreciación a una cadena desenfrenada de reflexiones, polémicas y remembranzas. La jugarreta había funcionado.[2]

Para adentrarnos en la obra de Fernando del Cubo, será preciso regresar a sus inicios. A la vida nocturna que disfrutó hasta la saciedad en la Malasaña de los ochenta y principio de los noventa, de borracheras, peleas, yonkis, moteros, strippers, punk, y rock and roll. Una época mítica para algunos, truculenta, convulsa y de liberación para otros. De una juventud de golfería y postmovida madrileña. Fue cuando cambió sus estudios en la Escuela de Diseño por la cantina del bar de Bellas Artes, donde aprendía más entre cañas y discusiones sobre Arte Contemporáneo; y conoce del trabajo de Red Grooms con sus construcciones pop, las acciones de Joseph Beuys, Yoko Ono con sus performances sonoros junto a John Lennon, Fluxus enfocado hacia la interdisciplinariedad, y las inclusiones de The Velvet Underground en La Fábrica de Andy Warhol, que lo llevarían a desdibujar los límites entre el arte y la vida; a explorar el entorno underground de los bares y vincularlo con lo clásico, apostando por la fusión de las manifestaciones en la obra de arte con un peso significativo en la música, su principal influencia. Para Cubo, la imagen era sonido, y el sonido era imagen y pieza en sí.

Eran tiempos en que crecía su popularidad en la farándula de la noche, mientras instrumentaba sus experimentaciones como pinchadiscos para llevar al público a trances de pura adrenalina con los contrastes violentos de la música; decoraba los bares al estilo psicodélico –entre ellos el Agapo–, a partir de sus vivencias alucinógenas con todo tipo de drogas, pero sin seguir los patrones estilísticos de la contracultura de los sesenta, junto a Mauro Entrialgo, los Costus, y los Hermanos Palau. Por esa época salen sus primeras obras del Estudio de la calle Desengaño, esquina Ballesta; y publica cómics e historietas con cierto sello personal, creando el personaje del Capitán Parrús.[3] Luego vinieron los viajes a Túnez, París, y su estancia en Carolina del Norte, donde amplió su visión artística interesándose sobre todo en aquellas propuestas que convivían fuera de entornos galerísticos. Estos años de búsqueda y efervescencia, marcarían su devenir sin un apego a un procedimiento artístico determinado, aunque sí a cierta preferencia por lo performático, las intervenciones públicas, el happening, las instalaciones y el videoarte. [4]

Dentro de sus producciones audiovisuales, se destacaban dos líneas: el videoarte y el vídeo experimental: este último proyectado hacia una documentalística envuelta en telones y montajes de ficción, en el que tiempo y espacio pierden constancia. Quizás sea en este género donde más prolífero ha sido, logrando desarrollar una línea estética que bien pudiera definir su producción audiovisual. En estos vídeos experimentales primaba lo narrativo con un guión de trasfondo que apenas esbozaba la idea, mientras la trama se hilvanaba entre efectos visuales de filtros de luces, con la interpolación de imágenes reales y ficticias. Un ejemplo a destacar en esa segunda línea es la Trilogía de los tres minutos, conformada por tres filmes sobre historias tribales de los años ochenta: Nochecita (2008), El motín del mosca (Centre d´Art Pompidú, París, Rencontrés Internationales Paris/Berlín/Madrid, 2008) y Madera 22 (Cinemá Medicis, París, Rencontres Internacionales Paris/Berlín/Madrid, 2009) [5]. En los tres audiovisuales, el autor intercalaba imágenes del pasado y del presente. A manera de collage fusionaba fragmentos de filmes conocidos como Cristina F. (1981) y Quadrophenia (1979), empleando los recursos de filtros de color y la repetición en bucles de escenas para narrar sucesos violentos acaecidos en las décadas de los ochenta y noventa, entre las bandas juveniles y en los bares del Madrid de entonces. Más adelante en Deodials (Una historia rock, 2014) el tratamiento de la imagen es similar, aunque es notable la inclusión de textos repetitivos que enfatizaban la narración, tomando como referencia los presupuestos del cine-ensayo de Jean-Luc Godard; se jugaba con la estructura habitual de la historiografía rock para crear una trama ficticia sobre un grupo de Rock que nunca existió, a partir de las experiencias de músicos de diferentes grupos, que al mezclarse daban la impresión que se hablaba de uno solo. Cubo apuntaba hacia esa memoria colectiva, de recuerdos sin constancias, común al sujeto que degenera o construye la historia en sus interpretaciones, hasta potenciar los propios estereotipos.

En otras piezas de vídeo como Deprogramación (2015) y Súper Ídolos (2014) vuelve al absurdo de los estereotipos, pero esta vez de manera directa; al igual que en Pre-novias (2013) en el que cuestiona desde un enfoque feminista y audaz la tradición de la comunión en la actuales sociedades, en las que aún se impone en la conciencia infantil de las niñas la imagen de futuras novias, y se inculca, el concepto del matrimonio como el gran suceso, sinónimo de triunfo en la vida de una mujer. En esta obra, Cubo emplea un plano secuencia dividido en dos ventanas que van de lo macro de la imagen real a lo micro del detalle distorsionado, recorriendo la figura de una muñeca Nancy[6] vestida con los típicos atuendos de la comunión; mientras una voz en off, cuenta a manera de apuntes de un diario, anécdotas sobre el suceso. Para este trabajo, grabó los pasajes de varias mujeres y luego las ecualizó en un solo timbre de voz. De tal modo que la historia contada por una mujer, se convertía en lo vivido por una mayoría, un pasaje de nítida sensibilidad que contraponía la inocencia, la ilusión, la extrañeza y el hastío.

Cubo, asume varias de sus piezas con un sentido del humor negro y mordaz, sobre todo en aquellas temáticas en las que propone una revisitación al relato histórico vinculado con el franquismo. No claudica en su posición política y se proyecta desde la ironía y sin medias tintas. Quizás sus franquitos sobre cráneos humanos, del proyecto instalativo XP-aña, sean sus personajes más conocidos, los cuales regalaba como souvenir de guerra, bajo condición de que fuesen recolocados en sitios donde hubiesen ocurrido acontecimientos relacionados a esta funesta etapa. Incluso el mismo artista, los colocaba durante fechas significativas, en espacios que la historia local no olvida. Lo gracia de estas figuras burlescas, apuntaban hacia lo inadmisible del culto que aún se profesa a tales líderes, por determinados sectores de la sociedad española.

Vuelve su sentido de la burla con la pieza La perra de las galaxias (2010) al intentar ridiculizar el postureo de los grandes nombres en una sociedad que le cuesta desprenderse de ideologías clasistas, y que se inclina aún, en gesto de servidumbre, ante el vacío de los títulos nobiliarios. En esta ocasión construye una pieza escultórica de resina sintética siguiendo los patrones de moda en las artes que intentan copiar el estilo de Jeff Koons para luego exponerla en los Centros Culturales de los barrios más ricos de Madrid bajo el estirado nombre de Fernando del Cubo Lucas de Trastámara y Nuñez del Portal Sexto Conde de Trianón; título que rezaba cual única información visible en el pie de exponente, siendo este la parte de la obra que más atraía la atención de los espectadores, quienes apenas miraban la pieza escultórica. La instalación se convertía así, en una bofetada a las apariencias, al clasismo evidente detrás de un nombre, para dejar al descubierto la banalidad humana. 

Pero Fernando, al igual que la mayoría de los artistas españoles en los últimos años, ha sentido el peso de “la crisis” en un sector desfavorecido ante diversos factores, que lanzaron a la deriva su crecimiento económico. Tal dilema, ha influído irremediablemente en la condición actual del artista, de ahí que Cubo se permitiera el detalle irónico de la especulación, al montar su propio mercadillo de Arte con la pieza instalativa Mercadillo de miserias (2008), donde vendería versiones a reducida escala, de obras de diversos autores,[7] al estilo top manta: inestable, ligero y fugaz como el propio mercado del Arte.

Esta pieza apuntaba además hacia un panorama desalentador: el artista español se ha convertido en una figura apenas visible para la sociedad, que goza de escaso prestigio, incluso a nivel internacional, y que precisa de una recolocación en su propio contexto. El individualismo es palpable ante el aislamiento de cada uno frente a su situación particular, condicionada por la sobrevivencia del día a día y la responsabilidad de llevar una producción artística adelante.

Son tiempos de artistas-héroes, que bajo el acecho de la enajenación sostienen sus obras a fuerza de voluntad. Una situación que impone la necesidad de políticas culturales coherentes que se ocupen de las problemáticas y del modus vivendis del sujeto creador; que derriben las visiones elitistas del arte, y eduquen a ciudadanos cultos a partir de la base de un sistema educacional capaz de influir en la opinión pública a través de los medios de comunicación. Por otro lado, desde el gobierno y las instituciones a su cargo, apremian las estrategias de promoción internacional y dentro del país de sus artistas; como también deberían replantearse los programas de enseñanza artística en las carreras de Arte, que claman a voces un serio viraje desde la dinamización de sus arterias conservadoras. Sería necesario un grito de ¡Kick out the jams! [8] para políticos, mediadores, e instituciones que obstaculizan con el inmovilismo el desarrollo del Arte y de los artistas. ¡Kick out the jams, motherfuckers!

Yaysis Ojeda Becerra, (Madrid, 22 de Julio de 2016)

 

Notas:
[1] Alusión a la entrevista realizada por Enrique Clemente a Jaime Mayor Oreja (ex Ministro del Interior y Eurodiputado del PP) sobre el franquismo, periódico La Voz de Galicia, 14 de Octubre de 2007.
[2] Pieza concebida para inicialmente ser mostrada en centros culturales o mercados, donde haya una afluencia de público no especializado. Las reacciones de las personas serán documentadas en un vídeo que posteriormente acompañará dicha instalación.
[3] Empezó a publicar en la revistas Bip Bop (1985), y luego en TMEO y Monográfico de 1996 a 1998.
[4] Etapa que quedó saldada, de algún modo, con la muestra personal Hijos de la luna (Art Palace, Malasaña, 2009); donde Cubo expuso piezas relacionadas con toda esa subcultura de bares y juergas.
[5] Para estas producciones tomó como referencia la obra de los cineastas españoles Iván Zulueta (1943-2009), Antoni Padrós (1937), y Adolpho Arrieta (1942); además de los estadounidenses Jack Smith (1932-1989) pionero del cine underground, y  Kenneth Anger (1927) exponente del movimiento Homocore.
[6] Muñeca creada en 1968 por la compañía española Famosa. Se considera uno de los juguetes más populares en la historia de la juguetería española, hasta llegar a ser por su connotación social, objetos de colección.
[7] Ellos son: Daniel Silvo, Pablo Milicua, Carlos Llavata, Fernándo Baena, José Carlos Cabello Millán, Josechu Dávila, Marta Soul, Mauro Entrialgo,Yolanda Pérez Herrera, Yolanda TabaneraÓscar Mora, Pepe Murciégo y Rafa Burillo. 
[8] Canción de la banda proto-punk MC5, que dio título a su álbum publicado en 1969.