Evolución sin viceversa en la obra de Martiel Carrillo
—¡Qué bola tan grande, padrino!
—Sí, pero… ¡con esta no se puede jugar!
(Diario de la Marina, 4 de agosto de 1932)[1]
Le corresponde al arte el mérito de no permanecer impasible ante los conflictos de la realidad; en tanto el artista por su excepcional capacidad de observación y análisis, transfigura lo cotidiano en un producto a consumir desde la apreciación e intercambio emocional. Pero si al abordar situaciones de diferente naturaleza se hace desde un enfoque humorístico, la obra asume con perspicacia la función de desenmascarar y ridiculizar; y con un marcado sentido lógico y práctico quedan al descubierto actitudes absurdas que forman parte de nuestra cotidianidad, en la intención de provocar no solo la risa, sino la reflexión inteligente.
En el humorismo gráfico en general y en la caricatura en particular, se definen orientaciones que provocan interrogantes y conceptos aún por debatir: la parodia, la fantasía y la sátira son algunas de ellas, en las que se aprovechan lo grotesco y los gestos exagerados del sujeto o situación caricaturizada, para lograr la comicidad en franca economía de recursos. Son propios de la sátira el ataque y el ridículo, mientras la fantasía y la parodia acuden a la jovialidad y suave ironía para desfigurar escenas del medio y adaptarlas con ciertos matices cómicos. En ocasiones resulta complejo deslindar entre una y otra orientación, ya que estas se complementan y enriquecen en piezas indagadoras de un quehacer novedoso dentro del humor. Es el caso de las producciones visuales de Martiel Carrillo Martínez (Manicaragua, 1980), quien, desde la posición inquieta del humorista, desarrollaba una línea consecuente de trabajo encaminada hacia la crítica social, con el humor criollo como ingrediente esencial.
Desde sus años de estudiante en la Academia Profesional de Artes Plásticas Leopoldo Romañach de Santa Clara, Martiel ya indagaba en las claves que con certeza marcarían su posterior devenir. Exploró las posibilidades expresivas de la pintura, el grabado, la historieta, el performance y la instalación, con el objetivo de emplear los recursos que estas manifestaciones le ofrecían en función de los nuevos códigos que conformarían su discurso.
Las posturas performáticas, presentes en algunas piezas, con el uso de las fotografías y videos de sí mismo, acentuarían una lectura hacia lo autorreferencial. Martiel utilizaba sus propios gestos e imágenes para llegar a la colectividad.[2] Ejercitaba lo instalativo con la síntesis visual de elementos plásticos a la hora de poner en práctica determinadas ideas: síntesis imprescindible dentro del humor eficaz y juicioso, de pocas palabras o ninguna, algo característico en sus producciones.
Así mismo, su laconismo verbal se conjugaría armónicamente con temáticas constantes: la palabrería barata, la demagogia en las relaciones de poder, el chu chu chu, el bla bla bla, los discursos vacíos, el sinsentido del hablar por hablar, los siempre vigentes dilemas de la comunicación superflua entre los sujetos. Estas son abordadas con una visión crítica, tanto desde el performance,[3] como en el dibujo caricaturesco combinado con artilugios del diseño gráfico y las historietas; o en los videoartes[4] a través de elementos que se repiten con insistencia: lenguas,[5] tribunas, globos, bocas y dentaduras; empleados también con anterioridad por referentes de la caricatura cubana.[6]
Martiel conocía de los vericuetos de la palabra y gustaba de explorar sus límites. Era directo en sus desafíos hasta rayar lo irónico, y sus cuestionamientos eran los comunes a cualquier artista identificado con períodos que se suponían de cambios sociales, de continuidad del legado de la generación «hereje» de la plástica de los ochentas; pero que lejos de esto, solo evidenciaban el largo estancamiento del nothing happen. Tiempos donde la cultura —y por supuesto el arte— reclamaban un mayor protagonismo dentro del medio social cubano. No olvidemos que en la forma diáfana de estos para influir en el individuo, radica su valor como herramienta de comunicación; y en el redescubrir de lo autóctono cual elemento vivo en constante evolución, descansa su contribución al conocimiento de lo nacional; aporte básico que evitaría en determinadas circunstancias, los titubeos ante las dudas de quiénes somos.
Consciente de su responsabilidad en ese sentido, concibió una serie de videoanimaciones que lo situarían como un exponente a tener en cuenta dentro del género del videoarte en la Isla. Desde una visión antropológica y autorreferencial realizó la pieza Evolución y viceversa (2005),[7] donde abordaba el drama existencial de muchos nacidos en la década de los setentas y ochentas, a partir de instantes de su historia personal; que comenzaría desde sus primeros años de vida hasta alcanzar la adultez. En esta obra el contexto no solo era analizado por las influencias que ejercía sobre el sujeto, sino también cual organismo independiente con pulso propio. Dicho testimonio plástico era narrado mediante la conjugación —en un ritmo estable y dinámico— de elementos visuales y sonoros con técnicas de animación digital, que posibilitaban la interpolación de fotogramas trabajados a mano; mientras empleaba atractivos diseños en los fondos y segundos planos, que se movían cronológicamente desde un ambiente escolar e infantil para, a medida que avanzaba la narración, complejizarse hacia lo abstracto. La figura del artista permanecía en en primer plano, y partía de fotografías en constante cambio, e intervenidas con ingenio por el dibujante.
Más adelante elaboraría, de la serie Peso, otra videoanimación: El peso de los grandes (2006), donde emplearía la técnica de animación stop motion[8] y que resultaría premiada en el XXII Salón Provincial de Artes Plásticas y Diseño (Galería Provincial de Arte de Villa Clara, diciembre 2006). El peso de los grandes pretendía jugar con los varios significados de la palabra «peso«, tanto por su semántica, como por su valor monetario y el concepto de masa corporal. En esta pieza establecía un juego dual entre dichas terminologías y el personaje protagónico representado en la figura de José Martí, que contribuía a interpretaciones desde diversas perspectivas, no siempre referentes a la desvalorización de la moneda cubana.
Al año siguiente, con la animación digital Digeribles (2007) obtuvo nuevamente premio durante el XXIII Salón Provincial de Artes Plásticas y Diseño (Galería Provincial de Arte de Villa Clara), además de mención en la XII edición del Salón Nacional de Premiados; y arrasó con los colaterales de la revista Revolución y Cultura, la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, del Sello Editorial Arte Cubano (CNAP) y del Fondo Cubano de Bienes Culturales. En esta obra —realizada también en animación stop motion— utilizaba el torso desnudo de modelos, para pintar sobre ellos conocidas historietas norteamericanas y cubanas, textos con frases populares, y determinados leitmotiv que ya definían un perfil temático en sus producciones. El artista disfrutaba con el divertimento de caricaturizar los cuerpos y emplearlos como herramientas o soportes donde apoyar sus fines conceptuales, en tanto la descripción del acto de digerir es manipulado cual referente asociativo, —consumimos, digerimos y luego expulsamos— desde la zona del cuerpo donde biológicamente ocurren estos tres procesos. Las imágenes resultantes intencionaban el discurso, al convertirse en un cóctel de iconografías reconocibles que también consumimos, digerimos y expulsamos; dotadas de un humor crítico, se apoyaban en los anhelos propios de la época, en espacios comunes de inquietudes sociales que partían de la experiencia individual del artista. Estas imágenes —digeribles para él y para nosotros— se traducían en situaciones vividas, en modos de filosofar y soñar; donde se conjugaba el pasado, presente y posible futuro de una novísima generación de creadores, que intentaban desde posicionamientos de diálogo, remover procesos de cambios.
Desenvolvimiento (2006), impresión digital, Martiel Carrillo.
Hablando en silencio (2005), En tiempo real (2008) [9], o Impresiones (etapa I, 2008) fueron videoartes no menos exitosos que formarían parte de una muestra personal que Carrillo anhelaba realizar en el parque Leoncio Vidal, de la ciudad de Santa Clara. El proyecto curatorial contemplaba la proyección en bucle de esta serie de videos, sobre cuatro grandes pantallas situadas en los edificios principales del parque: la Biblioteca Martí, el teatro La Caridad, la secundaria Osvaldo Herrera y el hotel Santa Clara Libre. Se trataba de una gigantesca sala de proyección, una especie de show desmedido que perseguía llevar a la reflexión sobre las influencias de los mass medias en la conciencia popular y en la relación individuo-sociedad. Los espectadores —al entrar por cualquiera de las arterias del parque— compartirían la misma experiencia sensorial, y se establecería una comunicación directa entre los asistentes y el material audiovisual, cuyas referencias partían de la propia realidad colectiva.
Este ambicioso proyecto no pudo concretarse por cuestiones ajenas al ejercicio de la creación y que por ningún motivo deberían convertirse en un freno para este; pero el hecho de haber pretendido realizar una acción plástica de tal envergadura, presupone el alcance de las potencialidades artísticas de su autor.
Con la mirada de aquellos que observan desde el otro lado del horizonte, donde por momentos nos cuesta reconocernos —y que nos reconozcan —, Martiel Carrillo continúa trabajando en sus producciones visuales; las cuales han adoptado nuevos códigos a partir de ese contexto ajeno que empieza a sentir suyo, sin perder por ello la relación con sus iniciales motivaciones y el carácter comprometido y audaz de un artista cubano nacido a inicio de los ochentas.
Yaysis Ojeda Becerra, Santa Clara, 2011.
Prontuario de Arte 