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Ceija Stojka, esto ha pasado

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Corría el invierno de 1944, y en el campo de concentración nazi de Bergen-Belsen, los montículos de cadáveres crecían entre las alambradas y el fango. Ceija prefería estar cerca de ellos. Con los muertos estaba tranquila, a salvo del viento frío; algunos eran antiguos conocidos y sentía que sus almas revoloteaban, protegiéndola. Apenas contaba con doce años y luego de sobrevivir a tres campos de concentración, le había perdido el miedo a la muerte. El fascismo no solo había marcado su brazo con los dígitos Z6399 para identificarla como gitana romaní, sino también su vida con episodios e imágenes pesadillescas de los que nunca escaparía.

Después de la guerra intentó reinventarse, pero tuvieron que pasar casi cuatro décadas de silencio, hasta que con la muerte de su hijo Jano, Ceija Stokja (Austria 1933-2013) soltara un grito liberador a través del arte, una explosión de testimonios escritos y visuales que documentarían el exterminio zíngaro y que terminarían convirtiendo su voz en embajadora de la comunidad romaní. 

(Detalle)
Los tres últimos globos. En Auschwitz aún queda sitio, 2008, técnica mixta sobre lienzo, 60 x 79,5cm. ColecciónHojda y Nuna Stojka. Ceija Stojka International Fund, Viena

Con la publicación de su primer libro autobiográfico Vivimos en secreto: recuerdos de una gitana-romaní (1988), la realización del documental Ceija Stojka, retrato de una romaní (1999) por Karin Berger,[1] y la presentación de varias exposiciones de dibujos y pinturas, la artista argumentaba la realidad de un pueblo marginado, perseguido, objeto de discriminación y olvido histórico, cuyos derechos continuaron siendo pisoteados después del fin de la Segunda Guerra Mundial. 

La dolorosa experiencia narrada por Ceija llega a convertirse entonces en un medio de reafirmación. La artista enfatizaba en los valores culturales de la minoría étnica a la que representaba, de centenarias tradiciones y costumbres; y denunciaba las atrocidades cometidas en el pasado durante el porrajmos,[2] y lo injusto de su tardío reconocimiento. 

Birkenau KZ, 1944, 7.2.2009, acrílico sobre lienzo, 60 x 60 cm, Colección Antoine de Galbert, París//Tierra triste, 28.1.1998, acrílico sobre cartón, 70 x100 cm. Colección Antoine de Galbert, París.// Auschwitz, 2.10.1944, Ca. 2003, acrílico, pintura plateada y perlas sobre lienzo, 60 x 59,5 cm , Colección Hojda y Nuna Stojka.. Ceija Stojka International Fund, Viena

Dada la fuerza expresiva y los contenidos emocionales de su obra, realizada de manera autodidacta entre 1988 y el 2012, empezó a llamar la atención de coleccionistas y prestigiosas instituciones. Las primeras exposiciones monográficas de peso de la artista tuvieron lugar en el Museo Judío de Viena (2004); luego en Berlín (2014) bajo el título “Incluso la muerte tiene miedo de Auschwitz”, siendo esta la de mayor rigor y envergadura hasta el momento al hacer confluir los textos con las pinturas y dibujos de la artista, además de dividirse en tres partes: en el memorial del campo de concentración de Ravensbrück, La Galerie Nord (Kunstverein Tiergarten) y la Schwarze Villa[3]; le sucedieron las del Centro Cultural Friche de la Belle de Mai (Marsella, 2017) y La Maison Rouge (París, 2018); y a su vez el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía le abrió las puertas con la presentación de la muestra “Esto ha pasado” (Madrid, 2019-2020), en una cuidada compilación de piezas distribuidas museográficamente a partir de cuatro etapas de sobrevivencia de la artista, bajo los subtítulos: “Mientras viajábamos”, “La Caza”, “La experiencia en los campos”, y “Regreso a la vida”[4]. En ellas era notable la interrelación de elementos comunes que apoyaban la cohesión narrativa y la sucesión cronológica de los hechos.  Siendo esta, una oportunidad excepcional para apreciar el trabajo de Ceija en toda su magnitud, y de reconsiderar el posicionamiento del art brut en la escena contemporánea.

En las pinturas de Ceija, lo gestual domina la acción artística evidenciando la necesidad del contacto físico con el soporte y los materiales. La artista mezcla con sus manos varios colores para luego esparcirlos sobre la superficie. El resultado: tonos sucios que aplica de base en fondos, o en espacios destinados a representar el cielo y la tierra. En ocasiones, las manos sustituyen a la espátula y el pincel, recreando texturas enérgicas y efectos imposibles de obtener de otro modo; se destacan los empastes, los movimientos bruscos de luces y los recorridos intensos de color. Ceija toca con sus propias manos el cielo y la tierra que exaltó en sus poemas y escritos; y sin proponérselo, incita al público a la experiencia táctil de recorrerlos con los sentidos, de revivirlos. 

Atención, atención. Rossauer Lände. Auschwitz. Corre la sangre.1943, 9.9.2005, acrilico sobre lienzo, 30 x 100 cm, Colección Antoine de Galbert, París.
Ravensbrück, 1944. Liberación, 15.4.1945, 9.9.2005, acrilico sobre lienzo, 30 x 100 cm, Colección Antoine de Galbert, París.

Tras ese obsesivo viaje de regreso a aquellos pasajes que marcaron su niñez, adquieren protagonismo las zonas dedicadas compositivamente al cielo y la tierra. En los cielos de Ceija, se delata el dolor y se enfatiza el dramatismo en cada escena pintada: atardeceres, soles rojos, nubes grises que presagian lo que está por ocurrir en paisajes bucólicos y evocadores, donde bajo el signo de la inminente tragedia reina la nostalgia y la quietud; o en aquellos, de atmósferas tormentosas y apocalípticas, al tratarse de los días a escondidas y en los campos de concentración. 

Por otro lado, la tierra en los paisajes se percibe cual otro personaje, ya sea cubierta de nevadas, pastos, flores y lodo. Tanto el elemento del cielo como el de la tierra, abren y cierran abruptamente un paréntesis visual en las pinturas, y se genera una retroalimentación espacial suspendida en líneas de horizontes de acentuados ángulos cinematográficos, logrados desde diagonales o la amplia disparidad entre ambos.  

Viaje de verano por los campos de girasoles,1996, Acrílico sobre cartón, 65 x 50 cm. Colección Patricia y Marcus Meier, Viena // Sin Título, 1.1.1994, acrílico sobre cartón, 70 x 100cm, Colección Patricia y Marcus Meier, Viena.

El dibujo, en cambio, realizado por lo general en blanco y negro con tinta, rotuladores, bolígrafo, o acrílico sobre papel y cartón, apoya el relato de la etapa de persecución y encierro en los campos de exterminio. La monocromía denota crudeza, lo desgarrante de lo sucedido; en tanto los trazos precarios, casi caricaturescos, descubren la fragilidad de cuerpos desnudos, siluetas lánguidas, fantasmagóricas, en las que apenas se esbozan extremidades, senos, inquietantes ojos, rostros desfigurados y masas compactas de cadáveres despedazados. Eran ellos parte de sus juegos, era la muerte interpretada por la mirada estoica de una niña sin infancia.

Otro aspecto a tener en cuenta en la obra de Ceija, es la relación que establece entre el lenguaje escrito y el visual, de modo que la escritura en muchos casos acompaña el reverso de dibujos y pinturas sobre lienzo o papel, reforzando la trama de la imagen; o siendo parte de esta, como ocurre también en los cuadernos donde la artista escribía y dibujaba. En estos, las palabras y las frases repetitivas comprendían una especie de poema visual de formas abstractas. La antigua caligrafía de la artista, de rasgos adornados y tendencia a lo decorativo, por momentos se complementaba con el detalle de dibujos, fechas puntuales y números. 

Cuadernos de la artista. Colección Hojda y Nuna Stojka. Ceija Stojka International Fund, Viena.

En la obra de Ceija, adquieren especial significado determinados leitmotiv que conforman su poética: la rama sobre su firma (en la esquina inferior de las obras) que rememora cómo se alimentaba de las plantas que crecían en el suelo del barracón donde durmió durante el período de reclusión; el ojo aterrador nazi de acosante vigilia; las botas militares cual símbolo de violencia e imposición;  las chimeneas de los crematorios que llenaban los cielos de humo y el ambiente de olores mortuorios; las afiladas alambradas que soportaron el llanto y la sangre de miles personas; los montículos de reclusos y cadáveres; y en contrapartida a los símbolos de la Gestapo, los campos desordenados de girasoles, la flor eterna de los gitanos.    

Aunque quizás uno de los símbolos más recurrente sean los pájaros; presentes a modo de presagio desde las pinturas que mostraban las imágenes de la vida en comunidad, hasta los días oscuros en los campos de exterminio. Allí estaban los cuervos, las aves de rapiña, como testigos mudos de los crímenes, asediando el último aliento. Esta imagen repulsiva tuvo que afectar a Ceija a tal punto, que antes de volver a Bergen-Belsen de visita, luego de 54 años, tuvo un sueño que le perseguiría: en él, las montañas de muertos se juntaban hasta formar un gigantesco pájaro humano. Las fosas comunes se abrían y se levantaban para convertirse en el tronco de aquella ave inmensa de tumbas humanas. Esta relación de los pájaros con la muerte estará presente en varias obras, entre ellas “Cadáveres” (2007), donde pájaros, almas y cruces esvásticas se confunden y alzan el vuelo.

Cadáveres, 2007. Técnica mixta sobre lienzo, 30 x 70 cm. Colección Antoine de Galbert, París.

No importa lo tardío del reconocimiento de la obra de Ceija, tampoco tiene mayor valor definir con claridad los patrones que la inscriben dentro del art brut: en la actualidad sus producciones se encuentran entre las más impactantes y conmovedoras del género. Su contundencia radica en la presentación de un cuerpo sólido que responde a una urgencia expresiva, cual respuesta a las situaciones traumáticas que vivió durante su niñez no solo en los campos de exterminio, sino antes y después a razón de la segregación racial de la que fue objeto por pertenecer a una etnia romaní. Sus perturbadoras imágenes, resultan un ejercicio de la memoria y adquieren un carácter profundamente humano, al pronunciarse desde un acto de valentía y justicia. Ceija Stojka intentó dar paz a sus tormentos, y salvar de posibles olvidos un capítulo nefasto de la historia, con la esperanza de que barbaries como aquella no vuelvan a repetirse[5].

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y crítica de arte

(Madrid, abril 2020)

Notas:

[1]La directora de cine Karin Berger le dedicaría un segundo material audiovisual titulado: Debajo de los tableros hierba verde clara (2005, 52mn, Digibeta, 4:3); además de la edición del libro ¿Sueño que vivo? Una niña gitana en Bergen-Belsen (Editorial Papeles Mínimos, Madrid, 2019).

[2] Término romaní empleado para denominar el genocidio gitano durante el holocausto.

[3] Comisariada por Matthias Reichelt y Lith Bahlmann, Ceija Stojka: Sogar der Tod hat Angst vor Auschwitz, Verlag für moderne kunst, Wien, 2014.

[4] Actualmente en exhibición: monográfica Ceija Stojka (1933-2013), Konsthall Malmö, Suecia, del 30-1-2020 all 18-04-2021.

[5] Texto publicado en Cuadernos Gitanos, Instituto de Cultura Gitana, (Madrid, septiembre 2020) y en versión italiana en el No. 20 de la revista Osservatorio Outsider Art (Palermo, octubre 2020).

Descoleccionando la Treger/Saint Silvestre

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Richard Treger y Antonio Saint Silvestre junto a una obra de Misleidys Castillo. (©TSSC)

La Colección Treger/Saint Silvestre nace de la profunda convicción por el arte de dos almas entregadas también a la creación: el músico Richard Treger y el artista Antonio Saint Silvestre. Solo desde la intimidad creativa ha sido posible reunir alrededor de 1700 piezas, que abarcan los ya clásicos en el género y artistas recientemente descubiertos, dentro de la colección más prestigiosa de Art Brut y Singular de toda la península ibérica, y con un significativo peso en el panorama europeo.

Ambos coleccionistas nacidos en África y descendientes de un enriquecedor proceso de transculturación, abren sus emociones a la comprensión de lo exótico, y la autenticidad de complejas codificaciones de una expresión artística, proveniente de universos convulsos, ignotos, místicos, de aparente caos y fascinantes contenidos; imposibles de apreciar con otros recursos que no sean la sensibilidad y la pericia visual.

De ahí que, con la intención de compartir y generar el diálogo, la colección se manifieste en sus varias publicaciones y muestras colectivas, cual proceso de investigación en sí mismo, que explora desde un enfoque contemporáneo, las distintas facetas, posturas, e introspecciones de los creadores que la conforman, y el aporte de estos a la manifestación. Por otro lado, la colección es poseedora de una identidad personal que representa las inquietudes y vivencias de sus coleccionistas: autores del hecho de coleccionar que asumen como pasión desenfrenada y gesto artístico, marcado por la espontaneidad e indagación hacia todas aquellas imágenes y objetos que han impactado en sus imaginarios y gusto estético.

©TSSC
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©Dinis Santos
©Dinis Santos

YOB: ¿Cuál fue el inicio, las primeras obras? ¿Cómo empezó esta aventura que hoy se concreta en un proyecto cultural con sede en el Centro de Arte de Oliva de São João da Madeira en Portugal?

TSSC: Richard Treger y yo (Antonio Saint Silvestre), empezamos a coleccionar objetos de arte, esculturas y pinturas, pero sin un estilo preciso. Durante un almuerzo en el famoso restaurante Les Troisgros en Roanne, en el centro de Francia, descubrimos la Galerie des Quatre Coins, dirigida por Luís Marcel, especializada en Art Brut y Arte Singular, y compramos un bajorrelieve de un artista portugués, Mário Chichorro, exilado político del régimen de Salazar.

Fue así que nos empezaron a fascinar estas obras que eran completamente diferente a la mayoría del arte que conocíamos.
Cuando Luís nos entregó el trabajo en París, también vio mi trabajo que clasificó de Arte Singular y me propuso una exposición en la Galería del Hotel Biblos en Saint Tropez.

Más tarde, decidimos abrir una galería en París, en Saint-Germain-des-Prés, y quisimos exponer trabajos que rompieran con las normas estéticas y que a la vez coincidieran con nuestra personalidad. Para ello pudimos contar con la colaboración de Luís Marcel.
 En ese momento, las artes marginales, el Art Brut y el Arte Singular eran vistos desde la condescendencia o simplemente ignorados, incluso por muchos profesionales de las artes.
 Recordemos que Jean Dubuffet fue considerado un excéntrico por llegar a perturbar el “buen funcionamiento” del mundo del arte convencional y anunció que:
 L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui.

Janko Domsic. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Janko Domsic. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
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YOB: Entre las distintas exposiciones que hasta el momento ha realizado la colección, se encuentra la exposición “In and Out of África”, comisariada por Antonio Saint Silvestre (Núcleo de Arte da Oliva Creative Factory, 2017-2018) ¿Cuáles fueron sus presupuestos curatoriales?

TSSC: Consideramos que en todo el mundo existen cada vez más expresiones de racismo e intolerancia, y como en nuestra colección tenemos muchas obras de artistas africanos y afrodescendientes, decidimos proponer un conjunto de obras de artistas que viven en África (In) y en la diáspora, de manera voluntaria o forzada, como los descendientes de los esclavos (Out). Creemos firmemente que el talento artístico es ajeno al color de la piel. Y dadas las circunstancias actuales socio políticas y la necesidad de concientizar sobre el tema, nos gustaría viajar y mover esta exposición por otros espacios.

Beverly Baker y Harald Stoffers. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
John Urho Kemp, El Pentamerón. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: La muestra “El Ojo Eléctrico” (La Casa Encendida, Madrid, 2019-2020), fue la primera presencia de la colección en España y tuvo el mérito de saciar la sed por esta manifestación en el ambiente cultural madrileño durante los meses en exhibición. ¿Qué significó para la colección, luego de la gran acogida de público y prensa que tuvo en Madrid?

TSSC: La Colección Treger/Saint Silvestre, Centro de Arte Oliva, es la única colección de Art Brut en la península ibérica, y una de las colecciones privadas más importantes de Europa. Pero nos dimos cuenta que en Madrid, en el Museo Reina Sofía y en La Casa Encendida ya se habían presentado otras exposiciones de este campo artístico y que habían despertado la curiosidad de los madrileños.

La exposición “El Ojo Eléctrico”, comisariada por Antonia Gaeta y Pilar Soler, presentó una selección de obras pertenecientes a nuestra colección en La Casa Encendida (Octubre 2019 – Enero 2020) y tuvo un gran éxito: mucho público interesado, venta de catálogos y una amplia cobertura de prensa.

Madrid es una de las capitales artísticas del mundo y atrae el turismo cultural, tanto nacional como internacional, y la gente de Madrid asiste regularmente a las numerosas propuestas culturales de la ciudad. Para nosotros fue una experiencia extraordinaria que nos gustaría repetir en Madrid y en otras ciudades españolas.

Además hemos tenido la oportunidad de presentar la colección en Francia, Austria, Alemania, en los Países Bajos y en los Estados Unidos de América y siguen solicitando nuestra colección en otros lugares. Hemos organizado varias exposiciones en museos de Lisboa y los proyectos continúan. Aunque lamentablemente, la pandemia (COVID-19) ha afectado también toda la organización de la vida artística mundial, y ojalá se encuentre una solución rápida.

Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adelhyd van Bender, Archivador #21, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: Después de la exposición “Visionary Architecture” (Trienal de Arquitectura, Centro Cultural de Lisboa, programa paralelo Feria de Arte ARCO Lisboa, 2019) conformada por esculturas, pinturas y dibujos que revelaban las sofisticadas construcciones mentales y espaciales de varios artistas en colección ¿Se han planteado además la posibilidad de coleccionar espacios de arquitectura brut, o de apoyar la conservación de estos?

TSSC: Pensamos que tales proyectos son imposibles para las estructuras privadas.
 Estos son proyectos que deberían ser financiados por los ministerios de cultura, por los gobiernos nacionales como la extraordinaria Catedral de Justo, cerca de Madrid.
 Es muy interesante la creatividad arquitectónica de los creadores de Art Brut, que creemos que son la consecuencia o la reacción de encarcelamientos forzados, de opresiones personales y sociales.
 El anhelo de libertad es el motor creativo que impulsa a construir estas estructuras arquitectónicas, como el espacio idílico donde a los artistas les gustaría vivir y sentirse libre.

YOB: Hasta ahora, la colección no ha hecho muestras personales de artistas. ¿Tiene dentro de sus objetivos apoyar el desarrollo de algunos de los artistas que integran la colección por individual?

TSSC: Cierto, primero es difícil para un museo reunir suficientes obras del mismo artista para hacer una exposición individual.
En segundo lugar, puede ser difícil para el público ver una gran cantidad de obras muy similares, ya que los autores de Art Brut son generalmente repetitivos.
 Aunque tenemos en proyecto presentar una exposición individual de una estrella nacional de Art Brut portugués, el extraordinario Jaime Fernandes (1899-1968), del cual solo se conocen cerca de tres docenas de obras que se conservan en colecciones de todo el mundo.
 Menos de una docena están en Portugal.

Jaime Fernandes. ©TSSC
Jaime Fernandes. Foto Paulo Cunha Martins. ©TSSC

YOB: Es apreciable la presencia de artistas cubanos en la colección: Misleydis Castillo, Damián Valdés y Daldo Marte. En el caso de estos tres artistas, ¿se han sentido atraídos por sus obras por alguna razón en particular? ¿Piensan incorporar nuevos artistas brut cubanos a la colección?

TSSC: No buscamos artistas de un país en particular, pero estos tres artistas que mencionas son particularmente interesantes, y son el resultado de una investigación de la galería Christian Berst en París, donde compramos muchas de nuestras obras. 
En Cuba también hay una galería de arte especializada, que ofrece muchos artistas locales, con mayor o menos interés.
Recientemente adquirimos obras de otro cubano, Jorge Alberto Hernández Cadí (El Buzo), que recorta fotografías y las recompone cosiéndolas con aguja y hilo. 
Se presentará en la próxima París Photo, si es que la feria se va a hacer, porque con el COVID-19 todo está en suspenso.

Damián Valdés. Foto André Rocha. ©TSSC
Daldo Marte. Foto André Rocha. ©TSSC
Misleidys Castillo. Foto André Rocha. ©TSSC

YOB: La colección también la conforman otros artistas latinoamericanos de Brasil, México y Argentina. Siendo Latinoamérica y el Caribe, territorios culturales donde prevalecen las denominaciones de popular y naïf sobre las producciones autodidactas, y donde aún cuesta el reconocimiento de las obras de artistas brut, por ser un término que en ocasiones se vincula más al contexto europeo. ¿Qué criterios tenéis sobre la revalorización de estas obras, así como del desarrollo y las potencialidades en Latinoamérica y el Caribe del género?

TSSC: América Latina es rica en autores de Arte Popular, pero incluso si este estilo se puede confundir a veces con el Art Brut, la definición no es la misma. El límite entre los diversos componentes de las Artes Marginales o Outsider Art para los anglosajones, será tenue pero existe y está bien. 
El propósito de la creación no es el mismo. Los artistas de Art Brut que generalmente no se consideran artistas, componen sus obras como una misión, una obligación, una autocuración, sin preocupaciones estéticas, decorativas, retribuciones monetarias o de auto-promoción. 
Incluso podemos agregar artistas espiritistas al campo del Art Brut.
 Pero, la verdad es que quien hace la “clasificación” de las obras dentro del Art Brut son los coleccionistas, los curadores y los galeristas.
 Jean Dubuffet creó el concepto de Art Brut en 1946, un concepto que se ha expandido, evolucionado y redefinido.
 El problema de la definición de artistas de Art Brut surge después del reconocimiento internacional de este campo artístico, los artistas son raros y el mercado experimenta un horror al vacío y trata de incorporar artistas de las márgenes, para fines de lucro.
 Por otro lado el Arte Singular, muy cercano al Art Brut, también intenta confundirse e inmiscuirse.

Anibal Brizuela, Colección Treger/ Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: ¿La colección presenta alguna estructuración interna, quizás dada por líneas temáticas, cronología de las obras, relevancia de los artistas, etcétera?

TSSC: No, no tenemos un orden, ni un concepto intelectual o científico para la adquisición de las obras y estructura de la colección. Para nosotros es un proceso puramente impulsivo, espontáneo.
 A veces puede pasar que algunos artistas no nos gustan al principio y luego se convierten en una verdadera pasión, como si nosotros mismos los fuéramos descubriendo. No hay lógica y nada es estático.

Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: ¿Cuáles son los próximos proyectos de la colección y los retos dentro del fomento del estudio de la manifestación?

TSSC: Ahora mismo es muy difícil hacer proyectos, la COVID-19 cambió todos nuestros planes. Habíamos programado una exposición sobre retratos en el Art Brut, comisariada por Antonia Gaeta; y otra exposición en colaboración con la Fundación Serralves, conformada por obras de nuestra colección en paralelo con las de la artista portuguesa Paula Rego, que es una entusiasta del Art Brut, principalmente de Henry Darger (EU, 1892-1973). Pero estos programas se pospusieron porque los museos han cerrado durante varios meses. El año pasado ya habíamos prestado una obra de Darger al Museo Serralves, para la muestra dedicada a Paula Rego, “El grito de la imaginación”, (Casa das Histórias, Cascais); donde presentaron una serie del artista basada en las Vivien Girls, las heroínas del trabajo de Darger.

No sé cómo viviremos hasta la existencia de una vacuna o un medicamento efectivo contra la COVID-19. Tenemos que tener esperanza en un futuro más feliz y en que pronto lograremos restablecer nuestros proyectos culturales.

YOB: Si tuvieran que sintetizar el significado de la Colección Treger/Saint Silvestre en una frase. ¿Cuál sería?

TSSC: “Pasión incontrolable”.

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y crítica de Arte (Madrid, julio 2020)

______

*Texto publicado en el número 4/2021 de la revista Bric-a-Brac.

Oscar Morales, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo "El Ojo Eléctrico" (©YOB)

Oscar Morales, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

Encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif en la plástica cubana[1]

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En 2008, cuando indagaba sobre las expresiones plásticas en creadores con desórdenes mentales, no imaginaba que a partir de entonces se abriera todo un camino por andar en materia de art brut. La terminología era apenas reconocible en Cuba, y las problemáticas que conllevaba esto salían a la luz, a medida que ahondaba en las investigaciones y me acercaba a otros creadores que por sus posturas anticonvencionales ‒y sin diagnósticos psiquiátricos‒ no gozaban de una total aceptación social, pero sí coincidían en cuanto a patrones creativos y en la manera de adoptar el arte como una actitud ante la vida.

Es habitual que en el panorama visual de la plástica cubana convivan diversas manifestaciones y formas de expresión que con frecuencia se fusionan y retroalimentan. En este tipo de relación podían pasar desapercibidos fenómenos cuyas particularidades no se observaban con detenimiento; razón que propiciaba juicios inadecuados, o la exclusión de significativas expresiones plásticas de muestras colectivas y eventos. Esto ocurría en ciertas ocasiones, con valiosos exponentes cubanos del art brut, cuya existencia constaté, sobre todo en territorios de tradición en el arte popular, como Villa Clara, Sancti Spíritus, Cienfuegos, Santiago de Cuba y La Habana.

Wayacón, Cienfuegos,2012, ©YOB
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Dichas producciones artísticas, podían ser relegadas debido a la incertidumbre y la duda que generaban: los creadores, de formación autodidacta, transgredían con sus posturas las habituales normas de conducta social; solían ser solitarios, excéntricos, y en algunos casos sufrían trastornos mentales, razón suficiente para que fuesen marginados por la propia sociedad e incluso las instituciones culturales. Por otro lado, padecemos la tendencia a la clasificación en el arte y frente a esta manía, el desconocimiento nos puede jugar malas pasadas.

¿Dónde situar a este tipo de expresión? Corría el riesgo de quedar fuera del rango de aceptación institucional, por no concordar cabalmente con los parámetros que de manera usual definen el arte naif o popular, y tampoco con aquellos que distinguen a las producciones académicas y contemporáneas. En tal disyuntiva, la evolución de estos artistas dependía en gran medida de la astucia y capacidad individual para insertarse en los circuitos legitimadores. En el mejor de los casos se les asociaba a la creación naif, cuando en realidad sus fuentes de creación resultaban de una complejidad superior. Esta asociación se debía a los puntos de encuentro entre ambas manifestaciones, y en algunos ejemplos, a tanteos que el propio artista establecía con la vertiente para salir adelante sin mayores contratiempos; cuando en sus obras permanecían por fuerza, inconfundibles rasgos procedentes de agitadas psiquis entregadas a la creación, que trascienden por sus contenidos el denominado arte naif.

Ante esta paradoja, se hacía imperioso esclarecer los encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif, para contribuir a una mejor identificación del primero, sin echar a menos los indudables valores artísticos de la segunda.

Jesús Espinosa (Fotog: Robinson Rpdríguez)
Murales, 2012,©YOB
Murales, 2012, ©YOB
Murarles, 2012,©YOB
Murales, 2012,©YOB

El término de arte naif comenzó a emplearse a inicios del siglo XX, cuando varios artistas  –entre ellos Camille Pisarro (1830-1903), Paul Signac (1863 -1935), Paul Gauguin (1848-1903), George Seurat (1859-1891), Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918)– se interesaron por las extraordinarias producciones pictóricas de “El Aduanero”, Henri Rousseau (1844-1910) y, al valorar sus peculiaridades, decidieron bautizar esta manifestación estética con el término francés naïf , cuya traducción al español es: “ingenuo”.

A partir de ahí se inicia en París el reconocimiento y promoción del arte naif como nuevo lenguaje pictórico de ancestrales orígenes y ajeno a formaciones académicas. Este tipo de arte, guardaba lejanos antecedentes en expresiones artesanales y culturales relacionadas con las necesidades humanas, la vida cotidiana y las religiones y tradiciones que databan de antiguas sociedades europeas. Las producciones artesanales antes referidas, fueron despreciadas con el inicio de las producciones seriadas que trajo la Revolución Industrial, para luego ser retomadas por el romanticismo y las reclamaciones nacionalistas del siglo XIX. Con el arte naif, por lo tanto, se volvía a ese pasado cultural y se reflexionaba en torno a la revalorización del medio sociocultural del sujeto, a través de representaciones plásticas de escenas rurales, tradiciones, costumbres populares, leyendas y paisajes a veces idealizados con cierto toque de fantasía.

Del arte naif se derivaron posteriores calificativos: pintura ingenua, primitiva, popular, intuitiva, autodidacta, espontánea, instintiva, antiacadémica, y a sus autores en ocasiones se les ha llamado “pintores de domingo” o “de corazón santo”. En determinadas regiones de Cuba, suelen hacerse distinciones entre los términos arte naif y arte popular; delimitando lo naif a aquellos artistas, en cuyas obras se distinguen con mayor énfasis los rasgos infantiles en las figuraciones o la precariedad en el dibujo.

En cambio, el art brut es un término francés concebido por el artista Jean Dubuffet (1901-1985) a mediados del siglo XX, con el que quiso denominar a toda aquella producción plástica realizada por personas con padecimientos psiquiátricos –internadas en hospitales o no–, convictos, individuos aislados de la sociedad y niños. Dubuffet se inspiró en los estudios que el historiador del arte y psiquiatra Hans Prinzhorn (1886-1933)[2] había realizado sobre la producción plástica de pacientes psiquiátricos, para publicar su manifiesto “El art brut preferido a las artes culturales” y fundar la Compañía de Art Brut (1948) y el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza (1967), al cual dona una extensa colección plástica.

Arturo Larrea Cárdenas.©YOB
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A partir del término art brut, surgieron otras terminologías: arte visionario, arte lunático, raw art, arte psicopatológico entre otras; aunque una de las más utilizada en la actualidad es la de outsider art (arte marginal), término creado por el crítico británico Roger Cardinal en 1972,[3] que es mucho más inclusivo en su concepción. De ahí su amplio debate, y que no sea de total aceptación por los especialistas más ortodoxos.

Tanto en el arte naif como en el art brut encontramos una excesiva originalidad y frescura; la necesidad vital de sus autores por comunicarse mediante la expresión visual, de ser reconocidos en el oficio de crear y de trascender en la plástica. Pueden expresarse tanto a través de la pintura como de la escultura y el dibujo; pero en el art brut se suele experimentar con mayor énfasis en el collage, la fotografía, las instalaciones, el performance, las intervenciones en espacios públicos y la arquitectura.

El hecho de que el art brut y el arte naif procedan de creadores autodidactas  –y, por ende, con escaso dominio del dibujo e incapaces de ofrecer soluciones académicas a detalles de composición, perspectiva y otras cuestiones relacionadas– puede traer consigo algunas confusiones. En ciertos casos las dos expresiones plásticas pueden coexistir, aunque siempre una prevalecerá, en dependencia de las intenciones plásticas del sujeto creador.

Clara Ortiz

Pero veamos a grandes rasgos, las características que nos permiten establecer las divergencias:

El artista naif es, por lo general, un sujeto pasivo, sencillo de carácter, integrado a la sociedad; que disfruta del entorno y lo defiende y representa en sus pinturas. El art brut proviene de sujetos mentalmente afectados; o que de una forma u otra han transgredido las normas cívicas con actitudes irreverentes presentes en sus obras, y de resistencia ante los actuales sistemas sociales. Estos autores suelen ser de personalidad enigmática y sienten que pueden ir más allá de lo racional: algunos confían en sus dones místicos y llegan a exponer sus criterios con la mayor convicción y naturalidad, gracias al intelecto y la elocuencia que desarrollan.

El en el arte naif, el dibujo deficiente, muestra por lo general rasgos infantiles y contornos definidos con precisión y limpieza, que conviven junto a la exquisitez de una composición de acertada armonía en el color; mientras que en el art brut el dibujo puede ser torpe, rasgado, de imprecisiones realizadas con toda intención por el autor, para contrastar con un sugestivo cromatismo y definir especiales efectos y tensiones en las estructuras de las obras. Se emplean con frecuencia el negro, los tonos grises y los colores complementarios: disposición que, si bien se entiende como una violación del principio de la armonía cromática, no llega a constituir una ruptura en la unidad de la obra.

Por otro lado, en el art brut, el uso frecuente de la perspectiva frontal, puede aparecer al unísono con la visión de planos aéreos y laterales en una misma composición, debido a los diferentes puntos de fuga visual. De igual modo, las proporciones de elementos –en su jerarquía de tamaños y relaciones– no se corresponden con nuestra óptica fenomenológica del mundo: resulta exagerada la desproporción de objetos, o de partes y extremidades que conforman las figuras, como la de estas con respecto a otras situadas en distintos planos.

Noel Guzmán Boffill Rojas (foto: Eridanio Sacramento)
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Las obras naif poseen gracia, encanto y aparente ingenuidad, pues los artistas gustan de plasmar una realidad con cierto sentido del humor y con una intención preciosista, que cautiva y acerca al público. Propician la contemplación, ya sea a través del brillante colorido, las recargadas composiciones o las atmósferas festivas y anecdóticas. Representan temáticas vinculadas a la cotidianidad, las tradiciones populares, tanto rurales como urbanas, los mitos y leyendas de la región, la naturaleza, el paisaje, la vida familiar, las relaciones afectivas, la religión; cuentan relatos; son reveladoras del espíritu y las costumbres del pueblo o ciudad al cual pertenece el autor y reflejan con amabilidad el medio sociocultural de este, quien se interesa por rescatar y conservar en sus piezas el patrimonio local o nacional.

Por el contrario, las obras de art brut buscan lo grotesco y rechazan lo que, desde el sentido común, se define como bello. En ellas existe una sensación de crudeza, precariedad y degradación. Proponen ambientes intensos, de caos, nostalgia, ambigüedad, y se adentran en zonas abstractas donde las manchas sugieren posibles formas. Lo espontáneo evidencia estados cercanos a lo inconsciente. Tienen un tono serio, reflexivo, sofisticado, irónico, a veces trágico y convulso. Con un claro estigma emocional, representan una realidad distorsionada que se transforma en dependencia del microcosmos del autor, quien siente una necesidad extrema de proyectar sus vivencias personales, sus sentimientos, recuerdos, conflictos y cuestionamientos. De ahí su autorrepresentación continua a través de retratos, segundas personas, relevantes figuras de la historia, animales, plantas u objetos inanimados. Lo sexual es tratado sin prejuicio ni pudor, y son capaces de lograr piezas de inquietante erotismo.

Para los creadores brut el contexto puede ser un factor hostil debido a las desfavorables condiciones económicas, sociales, de hábitat, salud, y las presiones familiares que suelen padecer. Resulta típico que se intente mitigar el desarrollo creativo y desalentar su libre manifestación, al ver en la creación plástica un peligro para la estabilidad emocional de ellos, en vez de un aliciente espiritual; de ahí que el artista se involucre en una compleja lucha que va en dos direcciones: consigo mismo y contra el medio.

En el art brut, el artista vive de manera obsesiva el proceso de elaboración de las piezas; emplea una gran cantidad de complejos códigos y símbolos provenientes de su arsenal individual, dejando partes reservadas a su propia comprensión. Con esta comunicación críptica, el público queda obligado a la interpretación y se muestra reticente, al no acceder a una lectura completa e inmediata de la propuesta visual. Se utiliza cualquier material y soporte que esté al alcance, siendo este quien sugiere el principio de una pieza o idea. La factura en las obras no siempre es la mejor, puesto que –en la mayoría de los casos– no sienten preocupación por lo que se llamaría “un correcto acabado o limpieza en el color”; aunque algunos artistas con el tiempo alcanzan inusitadas habilidades técnicas, sin desviarse de su estilo personal.

Los creadores naif suelen ser mucho más cuidadosos en detalles de factura y se preocupan por mantener sus obras en buen estado de conservación. El artista brut, en cambio, llega a experimentar una agobiante sensación de amor y rechazo hacia sus producciones, al extremo de destruirlas y repudiarlas en determinadas circunstancias anímicas. La pulsión desenfrenada por la creación, puede convertirse en una insoportable carga emocional que desemboque en abrumadoras depresiones. Serán ciclos de los que se recuperará, en el peligro acechante de volver a caer.

Nivia de Paz, 2012, (Foto:Yamil Díaz)
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Es de señalar lo poco que se han pronunciado los críticos e investigadores de las artes plásticas cubanas sobre el art brut; de lo que se deriva la pobre existencia de bibliografía en Cuba que aborde la temática.[4] Se aprecia un vacío en los estudios del arte cubano con respecto al fenómeno y la necesidad de una atención pausada, por lo fructífero que su conocimiento a fondo significaría para el desarrollo de nuestra plástica, de la cultura general y del propio individuo creador.

En Villa Clara encontramos dos importantes figuras que promovieron eficazmente las artes plásticas en sectores populares y ‒si bien conocían del art brut y sus características‒ no se inclinaron hacia ese tipo de expresión en particular.

Uno de ellos fue Samuel Feijoo (1914-1992), escritor, investigador y folclorista, que desempeñó en este sentido una sólida labor desde los años 40 hasta inicios de los 80 del siglo XX. Feijoo creó en Cienfuegos, junto a Mateo Torriente (1910-1966), la Academia del Bejuco (Antecedente del movimiento artístico y literario Tarea al Sur), para luego liderar el grupo de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, denominado con posterioridad Grupo Signos. Allí agrupó a creadores autodidactas de Villa Clara y Cienfuegos, con aptitudes para la realización de obras plásticas de rasgos ingenuos, notable fantasía y desbordante capacidad inventiva. En su búsqueda de lo identitario, se focalizó en las temáticas populares, fundamentadas en la naturaleza cubana, los mitos, leyendas y costumbres campesinas. Fue colaborador y amigo del doctor Bernabé Ordaz (1921-2006),[5] junto a quien organizó talleres de creación con pacientes del Hospital Psiquiátrico de La Habana[6] y participó en la inauguración de exposiciones, en la galería de este recinto hospitalario.[7] Admiraba a Jean Dubuffet, con quien sostuvo lazos de amistad, y fue evidente la influencia de sus ideas. Gracias a estos intercambios con Dubuffet, realizó en 1983 una muestra colectiva en el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza, con el título de “Arte inventivo de Cuba”.[8] Feijoo reconocía los puntos coincidentes del movimiento de Las Villas con el art brut; pero también insistía en aclarar las diferencias entre uno y otro.[9] Entusiasmado con la intención de mostrar el movimiento como un proyecto portador de una cultura del pueblo, sostenía a ultranza su originalidad estilística y lo observaba desde un enfoque folclórico.

De igual modo, José Seoane Gallo (1936-2008), ‒escritor, etnólogo, coleccionista y estudioso de las artes plásticas‒ trabajó desde finales de los 50 hasta inicios de los 60 con un grupo de creadores santaclareños sin formación académica, que después se sumaron en su mayoría al Grupo de Dibujantes y Pintores Populares de La Villas. Pero Seoane también enfocaba su trabajo con estos artistas desde una perspectiva netamente popular, e incluso los motivaba a trabajar dentro de esos parámetros.

En Santiago de Cuba, la doctora Luisa María Ramírez Moreira ha destinado estudios a clasificar una serie de expresiones que consideraba “ingenuas”[10] y, sin llegar a valoraciones concretas, incluye el art brut con la mención de un artista representativo del género en Santiago: Arístides Goderich Ramos (1937-2004).

Para el estudio de estas expresiones, es imprescindible extender la mirada, salirse de los enfoques habituales del arte actual, y lograr interpretaciones a partir de una visión desprejuiciada respecto a comportamientos anticonvencionales o trastornos mentales. De esta manera se priorizarían los aciertos estéticos por encima del temor a lo desconocido en la mente del “otro”, que lo hace diferente. La valoración de dichas producciones debe hacerse desde una pupila entrenada en las artes visuales; que apoye sus fundamentos críticos en una sólida base teórica y práctica, antes de utilizar a la ligera las correspondientes terminologías. Se trata de una zona de las artes visuales con mucho terreno por explorar, no solamente en Cuba sino a nivel internacional; de estudios recientes, a pesar de que los artistas brut siempre han estado ahí, tan cerca y tan rechazados de movimientos y tendencias, que han marcado la historia del arte.

Con estos apuntes no propongo una tipificación dogmática del art brut, ni de las especificidades que este pueda tener en Cuba: con el transcurso del tiempo y los cambios socioculturales, hacen que su propia definición varíe en ciertos aspectos de su concepción inicial, permaneciendo la esencia de sus contenidos. Tampoco intento defender la teoría del genio a partir de la locura: el esquema creativo se desarrolla independiente de cualquier afección mental, y del mismo modo que lo estimula lo puede obstaculizar. Pero sí considero vital para cualquier estudioso y crítico de las artes plásticas, el acercamiento a esta expresión como un eslabón que complementa el conocimiento estético. En su estudio pudiéramos encontrar las respuestas a disímiles interrogantes sobre el arte como proceso natural, y las posibles claves de la génesis del pensamiento creativo en el ser humano.

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y Crítica de Arte

Santa Clara, 15 de septiembre de 2012.

Notas:

[1] Epílogo del libro El Aullido Infinito, Yaysis Ojeda Becerra, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2015.
[2] Vale señalar la influencia en el surrealismo de los estudios de Prinzhorn, en específico de su libro Artistry of the mentally ill (1922), que por sus imágenes y contenido era considerado como una especie de Biblia para el movimiento.
[3] El libro Outsider Art, de Roger Cardinal, fue el primero publicado en lengua inglesa sobre Art Brut.
[4] Apenas se encuentran artículos en la revistas Islas, Signos y Bohemia; o sendos capítulos en el Summa artis, Historia General del Arte, Vol I, de José Pijoán (Madrid, Espasa-Calpe, S.A,1955, p.503-512); y de Pierre Roumeguère El arte de los enfermos mentales y de los niños, en el libro El arte y el hombre de René Huyghe (La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, pp. 80-83); ambos ejemplares con información desactualizada y terminologías ya obsoletas.
[5] Comandante del Ejército Rebelde y director del Hospital Psiquiátrico de La Habana (antiguo Mazorra), durante más de cuatro décadas.
[6] Según entrevista al escritor e investigador René Batista Moreno (Camajuaní, 1941-2010).
[7] Véase Samuel Feijoo: “Los osos se usan”, Signos, Santa Clara, No. 19, septiembre-diciembre, 1976, pp. 183-188.
[8] Estuvo constituida por ciento cincuenta obras de treinta y cinco creadores del centro de la Isla, integrantes en su mayoría del Movimiento de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, entre ellos: Pedro Osés, Aida Ida Morales, Benjamín Duarte, Adalberto Suárez, Cleva Solís, Rigoberto Martínez, Chago Armada, Myriam Dorta, Alberto Anido, Mario Walpole, Adamelia Feijoo, Polo, Jesús Pérez, Juan Vada, Ángel Hernández, Armando Blanco y Lourdes Fernández.
[9] Samuel Feijoo: “Aclaración oportuna”, Islas, Santa Clara, No. 28, enero-marzo, 1968, p 258.
[10] Luisa María Ramírez Moreira: conferencia “A propósito del arte ingenuo”, Santa Clara, marzo de 2008, Consejo Provincial de las Artes Plásticas (inédita).

El aullido infinito - Cubierta

Libro «El Aullido Infinito», Yaysis Ojeda Becerra, La Habana 2015.

La Pinturitas

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La Pinturitas, lado izquierdo fachada noreste del edificio intervenido, 2012, Foto: Hervé Couton

La Pinturitas es un libro que documenta un proceso creativo de casi veinte años. De cuando María Ángeles Fernández Cuesta (Toledo, 1950) empezó a intervenir con sus pinturas, un edificio abandonado en Arguedas, Navarra; y las paredes se convirtieron en el soporte expresivo para narrar su relato de vida, y recoger el entorno cultural mediante la representación de apuntes anecdóticos. No pidió permisos ni autorizaciones para pintar sobre las paredes ajenas. Su grácil atrevimiento la hizo imponerse sobre una superficie que ya es suya; logrando que los muros cobraran un nuevo significado al transformarlos en objeto artístico, y resemantizar un espacio en ruinas, donde ahora habita el color y las desmesuradas energías de esta artista outsider.

Libro La Pinturitas, Hervé Couton
La Pinturitas (detalle). Foto: Hervé Couton

Con el sobrenombre de La Pinturitas, María Ángeles aglutina las imágenes de manera obsesiva, sin dejar respiración entre ellas. El horror vacui resulta la premisa para una estética del abarrotamiento que con la repetición de códigos, conforma un estilo marcado por los colores primarios, gruesos trazos y el caos de recargadas composiciones. La mezcla de rostros exagerados, frases populares y palabras a la deriva, junto a las fechas de sucesos íntimos, o las alusiones a momentos que van desde la cotidianeidad pueblerina y nacional, hasta episodios de trascendencia internacional; hacen del exceso un intento por contener el tiempo. Intención que queda evidente, con el cambio constante de las pinturas murales en una acción plástica sin final: María repone en el exterior las pinturas desgastadas por el clima, necesita mantenerlas vivas, intactas, a la espera, congeladas en cada segundo. Mientras en las paredes internas, asistimos a una galería fresca que se extiende por los rincones, arcos, y columnas; en un ambiente acogedor, intenso y colorístico, que bien pudiera simular un escenario teatral; o el sitio en el que cada quien asumiría su propia identidad o personaje.

El edificio todo se convierte en el espacio personal y de reafirmación para esta extrovertida artista, que suele hacer gala de sus capacidades histriónicas y vocales, ante cualquier tipo de público y situación. En franca espontaneidad, La Pinturitas baila e interpreta temas populares bajo confusos registros que aluden a la parodia. Se maquilla, disfraza y viste con regularidad, en una línea extravagante, de llamativos contrastes, e integrada curiosamente a sus pinturas. Lo performático involucra al cuerpo y la imagen de la artista, en tanto se retroalimenta de la obra plana, y se generan inconscientes nexos a través de la intervención pública, que define una unidad visual.

La Pinturitas (detalle). Foto: Hervé Couton
La Pinturitas, interior del edificio. Foto:Hervé Couton
La Pinturitas, fachada oeste del edificio, 2016. Foto: Hervé Couton

Pero las páginas de este fastuoso libro no fueran posibles, sin la fotografía oportuna del su autor y también artista Hervé Couton ((Bordeaux ,1955) ); quien desde el 2009, vuelve cada año a Arguedas como testigo de esta obra en evolución. Hervé siempre se ha sentido atraído por las expresiones plásticas de acento marginal dentro del medio urbano; de ahí que quedara tan impactado al conocer del trabajo de La Pinturitas. Las fotografías de Hervé delatan el talento delirante, puro, insaciable de María Ángeles. Logran captar la fuerte personalidad de una mujer que saca fuera sin pudor, un torrente de emociones e imágenes; una mujer que esconde el dolor detrás del brillante colorido, y la tristeza en la locura del canto. Ordenadas por fecha de realización, van desde el detalle del fragmento a extensas panorámicas; ángulos que se apoyan en planos cortados, líneas diagonales, y efectos que reafirman y documentan el valor artístico y el sentido poético de la acción plástica en su totalidad.

El gesto humano del autor y su compromiso con el arte, queda al descubierto por su labor altruista: gracias a la investigación continua que Couton realiza y concreta en este material, el criterio sobre La Pinturitas cambió para muchos del pueblo, que antes solo albergaban hacia ella, la burla y el desprecio.

La Pinturitas. Foto: Hervé Couton
La Pinturitas, interior del edificio. Foto: Hervé Couton

El volumen traducido al castellano, inglés y francés, contiene un prefacio de Sarah Lombardi, historiadora del arte y actual directora de la Colección de Art Brut de Lausana, Suiza, además de textos de la autoría de la prestigiosa investigadora Jo Farb Hernández, directora de SPACES (organización sin ánimo de lucro para salvar y preservar los entornos artísticos y culturales), del crítico y ensayista francés Laurent Danchin (1946-2017), y del propio Hervé Couton.

Es de destacar que tanto la claridad en los análisis de los artículos, como la impactante galería de imágenes, hacen de este apetecible ejemplar de Ediciones Alpas (Amigos de La Pinturitas de Arquedas), un libro de estudio, necesario para la comprensión y reconocimiento de las producciones y entornos outsider a nivel internacional. En él, se muestra la historia gráfica de La Pinturitas, cual pieza más dentro del rompecabezas visual de las artes, dejando constancia de su obra en el tiempo y para la memoria de esa región de Navarra.[1]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, mayo 2019

Nota
[1]Reseña a propósito de la presentación del libro La Pinturitas, en la librería La Central del Museo Reina Sofía (Madrid, 19/6/2019). Este texto fue publicado además en la revista M-Arte y Cultura Visual. ©Yaysis Ojeda Becerra.

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Los círculos de Man

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“Vida es círculo. Vida es circunstancia,
circunferencia, circulación”
Man

Fueron las circunstancias de un viaje sin regreso, lo que propició que en la primavera de 1961 llegara Manfred Gnädinger (1936-2002) a la Costa da Morte, en Galicia, España. En aquel momento era solo un joven alemán con inclinaciones artísticas, ideas pacifistas y medioambientalistas, que lejos estaba de imaginar el rumbo que tomaría, en el pequeño pueblo pesquero de Camelle. Cuarenta y un años de transmutación, de libertad e intercambio emocional con la naturaleza: el sujeto cual ente natural, indisolublemente ligado al mar, al ciclo vital de la tierra; donde el elemento del círculo constituiría el principio y el fin, en décadas de convertir su vida en un happening interminable que comulgaba el arte a su cotidianeidad.

Museo Man, el dique pintado, años 80
Man, años 80
Museo Man, 2018, ©YOB

Desde el instante que Manfred decidió quemar sus documentos personales, dejó atrás un pasado de convencionalismos sociales, para construirse un nuevo entorno de representaciones visuales: su Museo. A partir de entonces, se le conocería como Man o El Alemán de Camelle: y todo lo que su vista alcanzaba al levantarse, lo fue transformando de a poco en objeto artístico. Hasta conformar una única obra integrada por los desechos del mar, las fantásticas esculturas en piedra de su jardín, la diminuta caseta con lo justo para vivir, las acciones plásticas en el dique, las instalaciones, las pinturas, dibujos y fotografías. Una transformación que incluiría su propia imagen, al abandonar las ropas y deconstruirse en la simplicidad del desnudo, despojado de ataduras materiales, en franco gesto performático, instintivo y experimental. Con el uso de su cuerpo como elemento de interacción con el medio, sensible a los signos y señales, reafirmaba el carácter procesual del hecho artístico, en un largo ritual que asumiría cual filosofía de vida o religión.

Esa misma simplicidad, constante en sus obras y acciones, marcarían una delicada línea que mostraba al individuo en su estadio más puro; en diálogo abierto con los fenómenos de la naturaleza y en especial con el mar. De tal modo que decidiera construir su Museo a orillas de este y llegara a sentirse hijo de Neptuno, nacido de una ola. El mar era el centro, protagonista de lo inusitado, elemento perturbador y de poder, escenario de muertes y fuente de reflexiones; en el mar, el artista encontró el motivo para emerger con una particular cosmovisión afincada en lo autorreferencial; su experiencia personal, de encuentro y sobrevivencia, trazaría las coordenadas de un paisaje interior asentado en la síntesis de las formas circulares.

Man, Autoretrato, fotografía
Man, Autorretrato, fotografía
Man, fotografía

En el círculo Man encontró su máxima expresión, un leit motiv traducido en lenguaje abstracto y al mismo tiempo directo. El círculo resumía una estética obsesiva pero sobria, mínima en recursos; de una organicidad geométrica sustentada en un pensamiento complejo y guiada únicamente por el impulso de la creación. Con juegos de círculos de contrastes cromáticos, el artista cubría toda su caseta del suelo a las paredes. Las formas circulares determinaban los ensamblajes de las esculturas del jardín o las instalaciones que realizaba con antiguos espejos; con círculos pintaba las rocas del entorno abrupto, el muelle en el pueblo, las fachadas de algunas casas; y los casi trescientos ochenta metros de dique que una vez dividieron su Museo, para después convertirse en una extensión del mismo, al quedar cubierto por composiciones a gran escala, esculturas con elementos de reciclaje, o dejar plasmadas las huellas de su cuerpo sobre el cemento fresco —a manera de protesta—  cuando empezaban a construirlo.

Man, silueta sobre el dique, 2018,©YOB
Man, silueta sobre el dique, 1986
Museo Man, escultura sobre el dique, años 90
Museo Man, restos de escultura, 2018,©YOB

Es posible afirmar que el carácter efímero de aquellas obra expuestas al medio natural y hostil, le generaran al artista una dinámica circular e infinita, que lo obligaban a la acción repetitiva e incesante de rehacerlas una y otra vez. Ese énfasis cíclico, pudo haber influido en el ritmo de los aforismos de acento poético y otros textos metafóricos, que Man solía escribir cual ejercicios reflexivos y teóricos. En uno de sus aforismos sobre el círculo comentaba: “El punto, espacio cero. La nada. Por contraste, el círculo con dimensión. Si me alcanza la nada, dejo de existir. Si me llega el centro de mi círculo, soy todo presente.”

Luego, en una entrevista realizada a Man en 1986, por Radio Televisión Galicia, el artista comentaba sobre los códigos del círculo en su obra, la relación de este con el mar y su personalidad:

“Mi alma es nada más que el círculo, y si es jorobado el círculo pues es la ola, la onda, y soy así, sin cuerpo, sin nada, solamente libre así, y soy agua nada más (…)El círculo es el elemento del mundo, no existe más que el círculo. Es el origen de otros elementos. El círculo así es todo, en tres dimensiones o más, si existen. La recta también está dentro del círculo. La horizontal cuando miramos ahora al mar es una recta, pero por la larga no, por la larga es el círculo de la tierra; y así, circulación, circulación del universo, es todo un círculo, todos círculos; y si es cuadrado pues es un círculo de cuatro puntos (…); y así el triángulo, es un círculo de tres puntos (…); el círculo es más suave y redondo como el cuerpo (…)»

Man, jardín de esculturas
Museo Man, 1980
Museo Man, las fuentes, 1986
Man, círculos sobre las rocas
Man, escultura, 2018,©YOB

Un detalle a considerar en la obra de Man, fue su aislamiento voluntario. Apenas contaba con un puñado de amigos, y prefería mantener el vínculo con su familia por correspondencia postal. El artista consideraba la soledad como su tabla de multiplicar, monólogo íntimo y modus vivendis. Una soledad que pudo estar condicionada por las contradicciones culturales con el entorno social que le rodeaba. Algo que suele ocurrir con los artistas outsiders, cuando deciden romper esquemas y salirse de las conductas aceptadas por la sociedad. Aunque a pesar de este aislamiento, las personas que visitaban su Museo desde varios lugares del  mundo, conformaban una parte activa al interactuar con el artista mediante pequeñas agendas que Man ofrecía para que dibujaran y compartieran sus impresiones. Por años, el artista reunió miles de agendas que recogían las experiencias de esta acción participativa, y que hoy se conservan como parte integral de su propia obra. El proceso artístico se movía en este caso, de la obra al público y viceversa, en una continua retroalimentación, donde la participación y el intercambio se convertían en factores primordiales.

Museo Man, las miles de agendas,©YOB
Man con las agendas (still frame from a video)
Museo Man, las agendas,©YOB

Al igual que las pinturas monumentales con los grandes círculos, la caseta y el jardín de esculturas en piedras, eran la fascinación de quienes visitaban el Museo.[1] Todo el complejo resultaba un site specific en constante evolución. La acogedora caseta de madera, ladrillo y cristal apenas medía cinco metros cuadrados en su planta habitable; en ella conservaba sus libros de arte y filosofía, catálogos, herramientas y materiales, las agendas debidamente ordenadas por fecha, cuadernos de apuntes, libros manipulados, instalaciones y piezas escultóricas de huesos, caracoles, conchas, corales y plástico; además de fotografías, dibujos sobre papel y pinturas sobre lienzo. La caseta poseía un diseño funcional con una marcada intención artística, dada por el colorido, las figuras de círculos en el interior y en el exterior, el solárium, o la disposición rítmica de las alrededor de cincuenta ventanas de diversos tamaños y la puerta, que proyectaban la luz de día y de noche; con seguridad, la estructura y ubicación de la caseta respondía a un estudio minucioso de la luz, los puntos cardinales y el clima de esa geografía costera.

En cuanto a las esculturas del jardín, movía manualmente cada piedra para luego pegarlas con cemento y crear un conjunto caprichoso cerca de la caseta; algunas en forma de pináculos, fuentes, pórticos, o gigantescos templos. Consideraba cada piedra como una palabra sin ruido, que unidas formaban aforismos. Pura poesía visual, escenificada en el silencio de la soledad de un artista, que construyó su hogar ideal, su refugio para escapar del mundo. Sus obras de décadas de trabajo eran todo lo que poseía y las amaba como un padre a sus hijos.

Museo Man, La casa, 2018,©YOB
Museo Man, La caseta de noche, años 90
Museo Man, las puertas de colores
Man dentro de su casa, años 80
Museo Man, el suelo con círculos

De ahí que fuera un golpe tan duro, cuando en una mañana de noviembre del 2002, su Museo amaneciera cubierto de chapapote. Un barco había colapsado en medio de la tormenta, derramando al mar setenta y siete mil toneladas de petróleo. Con la marea negra provocada por el Prestige, no solo quedó devastada buena parte de las costas gallegas, sino la obra de toda una vida de este prolífero artista. La tristeza, la pena y la desilusión ahogaron el corazón de Man ya sin fuerzas; quien muere a los 66 años, al mes siguiente del terrible desastre.

Durante todo ese tiempo de entrega espiritual y esfuerzo, hubo quienes lo tenían por loco y vago; en cambio otros lo veían como un genio, o un adivino capaz de predecir sucesos. Pero Man no era más que un artista en plena libertad de crear, que asumió el riesgo del anonimato al desarrollar sus producciones en un lugar apartado de circuitos artísticos, lejos de galerías, ferias, coleccionistas, críticos y subastas. Riesgo que a la vez resultó su mayor mérito: con su aislamiento, se mantuvo fuera de ambientes contaminados por el mercado y presiones sociales, para realizar una obra artística en comunión consigo mismo, y consolidar un cuerpo coherente, donde se fusionaron distintas manifestaciones, bajo la premisa de demostrar la posibilidad real de establecer un enlace entre el arte y la vida. Man irrumpe desde la experimentación y la búsqueda de su yo; logra difuminar fronteras clasificatorias que lo encierren o enmarquen en tendencias, movimientos y períodos; y se convierte en el eslabón necesario para entender el proceso creativo cual amplio ciclo, sin límites, principio ni fin.[2]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, 28 de Octubre 2018

 

Notas
[1] La investigadora de arquitecturas y espacios bruts, Jo Farb Hernández  y directora de SPACES, dedicó el capítulo 40, de su libro Singular Spaces (Editorial Raw Vision, 2015) al Museo de el Alemán de Camelle.
[2] Texto publicado en versión italiana, Osservatorio Outsider Art, número 17, primavera 2019. ©Yaysis Ojeda Becerra.

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Cipreses y girasoles: solo para locos

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                                                                                                                Mutter ich bin dumm (Friedrish Nietzsche)                                                                                                                                        

     Me cuesta definir con exactitud cuándo empezó todo. Quizás, desde mucho antes, con los tomos tantas veces revisados de la Historia de la locura en la época clásica de Michel Foucault, los versos desgarradores de Elise Cowen, o los ojos aterrados de aquella vieja amiga sin salir de casa, porque estar escondida era el único modo de sentirse a salvo; de lo contrario quedaba el encierro en el hospital, el pánico a una muerte interior, a la vida que se escapa. Veía tan delgada y frágil la línea de la razón, que sabía que en algún momento haría algo; y solo tenía el arte.

     Hasta que una mañana por azar, encontré en un mercadillo ambulante de libros, el tomo XV de la Compañía de Art Brut dedicado a la obra de Geovanni Battista Podestà y empecé a indagar en este tipo de expresión artística. Desde las definiciones de Michel Thévoz, Roger Cardinald y Jean Dubuffet a las amplias investigaciones de Hans Prinzhorn[1] y su influencia en el medio artístico de la época. Pero no me bastaba la poca bibliografía que pude encontrar, apenas existía en Cuba publicaciones sobre esta temática; y decidí empezar nuevas indagaciones sobre el Art Brut a partir de mi propia experiencia y estudios prácticos.

     El camino estaba marcado y todo confluyó de tal manera, para que en Mayo del 2008 iniciara el proyecto de arteterapia e investigación Entre cipreses y girasoles, en el Hospital Psiquiátrico Provincial Docente de Villa Clara Dr. Luis San Juan Pérez.

     Estaba claro que sufrir padecimientos psiquiátricos no era una condición indispensable para reconocer una producción artística de esta categoría. A menudo se trataba simplemente de individuos con posturas irreverentes con respecto a las normas cívicas y un gran talento para las artes plásticas. Pero me interesaban en particular, los creadores autodidactas con ciertos rasgos demenciales, ya que sus obras me parecían de un asombroso grado de complejidad. Los esquizofrénicos, en específico, asumen la creación plástica con mayor pasión y de manera representativa intentan traducir sus conflictos internos. Con el proyecto en el hospital, tendría la oportunidad de estudiar sus peculiaridades, a partir de la base del simple trazo o la aplicación desaforada y aparentemente sin sentido del color; para ello trabajaría con un grupo de pacientes esquizofrénicos con aptitudes para las artes plásticas y sin pretensiones artísticas; aunque confieso que guardaba la esperanza de encontrar algún caso significativo, o lo que se suele llamar “el salto de la liebre”.

Pintura Mural donada al Hospital. Autores: Aliegmis Bravo Cuan, Josué Bernal, Jorge Luis Sanfiel y Yaysis Ojeda.©YOB
Espacio habilitado dentro del Hospital Psiquiátrico como sala de exposiciones,©YOB

     Es de considerar que existía poca experiencia en Cuba con la arteterapia que utilizara las artes plásticas u otras manifestaciones en pacientes, salvo escasas excepciones, por demás inconstantes o inexistentes en aquel entonces. Los estudios psiquiátricos cubanos la aprobaban como método de ayuda en el proceso de rehabilitación, pero no determinaban su eficacia, más bien centraban la atención en otras formas de terapia que incluían discretas actividades laborales o deportivas, para mantener a los pacientes ejercitados físicamente, pero no estimulaban su capacidad creativa.

     Durante los años 70, en el Hospital Psiquiátrico Gustavo Machín, de Santiago de Cuba, bajo la dirección del Dr. Alberto Orlandini Navarro, se puso en práctica un proyecto de arteterapia con la finalidad de incidir en la enfermedad del alcoholismo, padecida por muchos de sus pacientes. La idea propició un diálogo entre los enfermos y el arte, y se alcanzaron resultados satisfactorios. Un ejemplo de ello lo constituyen las pinturas al óleo sobre cartón, realizadas por Arístides Goderich Ramos (1937-2004), que aún se conservan en este centro. Arístides decoró el Hospital Infantil Sur y Norte de Santiago de Cuba, así como la mayoría de las instalaciones del Parque Turístico Baconao.[2]

     En esa misma década, pero en el Hospital Psiquiátrico General de la Habana, dirigido por el legendario Comandante Ordaz (1921-2006), difusor de importantes programas de rehabilitación; se realizaron varias exposiciones personales y colectivas de creadores cubanos. Una de ellas fue la muestra Versiones Taquigráficas, integrada por 40 tintas de Olga Hernández, José A de la Osa y Olga de la Osa. La misma fue inaugurada el 17 de julio de 1974 en la Galería del Hospital, habilitada para estos fines, a la que asistieron, además de pacientes y doctores, destacados artistas e intelectuales. Entre ellos Sandú Darié (1908-1991) y Samuel Feijóo (1914 -1992), quien tuvo a su cargo las palabras de presentación.[3]

     Otra de las experiencias tuvo lugar en el Hospital Psiquiátrico Docente René Vallejo de Camagüey, específicamente en el hospital de día, donde se realizaron talleres de creatividad terapéutica con el objetivo de despertar potencialidades en los pacientes. Para ello se impartieron clases de cerámica, técnicas de bordados, además de la inclusión de otras manifestaciones artísticas como el psicoballet, y el dramatizado mediante psicodramas, ludoterapias y la novela express.[4]

     También en el Centro Comunitario de Salud Mental de Remedios, en Villa Clara, se realizaron durante la década del noventa, talleres de rehabilitación que incluían el empleo de la literatura, la música, la pintura y la danza, con la intención de desarrollar en los enfermos la capacidad de expresarse espiritualmente a través de las artes. Los propios doctores de este centro se involucraron de tal manera en estas acciones que llegaron a conformar, junto a los pacientes, una pequeña brigada artística.[5]

Muestra de trabajos de los talleristas dentro del Hospital Psiquiátrico, Villa Clara, 2008.©YOB
Muestra de Reproducciones de Arte Universal (Colección Consejo provincial Artes Plásticas), Hospital Psiquiátrico, Villa Clara, 2009,©YOB
Cartel Proyecto Entre Cipreses y Girasoles, Hospital Psiquiátrico, Villa Clara (2008-2012) Diseño: Jose Bernal Escudero.

     Entre cipreses y girasoles fue un proyecto artístico y comunitario, realizado desde 2008 hasta el 2012, que se escapaba de las tradicionales técnicas de arteterapia, para buscar una mayor incidencia en el espacio del hospital a través de la integración de las artes plásticas a su propia cotidianeidad. Me interesaba, además de las investigaciones, la intervención a través de diferentes acciones plásticas y de otras manifestaciones artísticas, en el intento de transformar un recinto de encierros, agonías y pocas esperanzas, en un espacio generador de cultura.

     Como objetivos específicos contemplaba la valoración de las capacidades estéticas y creativas en un grupo determinado de pacientes esquizofrénicos, así como el análisis de posibles expresiones de Art Brut, tanto en casos conocidos a través del proyecto, como fuera del mismo, apoyar su desarrollo; incentivar el interés alrededor de las artes plásticas y contribuir a la formación del gusto estético y el mejoramiento de la calidad de vida de los pacientes y doctores; implicar a creadores de otras manifestaciones para de esta manera ampliar el espectro cultural del proyecto; ejercer una influencia positiva con los talleres de creación y apreciación plástica, en la terapia de rehabilitación de los pacientes; estrechar el vínculo cultura-salud, tan necesario en el desarrollo de una mente más sana y plena; además de contribuir a la integración social de estos pacientes, con la exhibición de sus pinturas y otras acciones promocionales.

     El título del proyecto se inspiraba en las obras del pintor holandés Vincent van Gogh (1853-1890), posimpresionista y precursor del expresionismo; quien sufrió de esquizofrenia, sin que este padecimiento impidiera su desarrollo creativo. En sus pinturas resultaba notable el empleo de símbolos (tanto en objetos como a través del color) como medio de expresión de estados de ánimos y emociones. Los girasoles, de intensos tonos de amarillo, anunciaban momentos de júbilo, gloria y empatía; mientras los cipreses, aparecían en planos de paisajes donde aparentemente no llamaban la atención, pero despeinados y angustiosos dejaban ver la nota oscura del artista: la muerte, la duda, los miedos, lo trágico. Estado mental en el que se debate un paciente esquizofrénico.

     Desde mis primeras visitas al hospital psiquiátrico, ―de bosquejo y planteamiento del proyecto― pude sentir la tensión que se respiraba, afuera quedaba la realidad citadina, dentro todo funcionaba con reglas, medidas y comportamientos preestablecidos que terminaban por englobar a cada paciente en una misma mentalidad, por lo que se hacía imprescindible la intervención del sitio con la finalidad de cambiar el entorno visual imperante; cambio que en plazos cortos, influiría en el ambiente cultural y social del propio hospital; estrategia cíclica, cuyo efecto favorable recaería una y otra vez sobre los pacientes.

     Por las características del lugar, sabía que tenía que abordar este proyecto de una manera abierta y desprejuiciada. Nuestras acciones debían ser visibles a todos, y las realizaríamos casi por entero dentro del hospital. Sitio de reclusión, submundo donde los pacientes son aceptados, tratados y condicionados; sobre el cual Michel Foucault diría: “El asilo psiquiátrico, la penitenciaría, el correccional, establecimientos de educación vigilada, los hospitales, y de manera general todas las instancias de control individual, funcionan de doble modo: el de la división binaria y la marcación (loco-no loco; peligroso-inofensivo; normal-anormal) y el de la asignación coercitiva, de la distribución diferencial (quién es; dónde debe estar; por qué caracterizarlo; cómo reconocerlo; cómo ejercer sobre él de manera individual, una vigilancia constante, etc.)”[6]

     Téngase en cuenta que para los pacientes el hospital continúa resultando, a pesar de adelantos científicos y técnicos en la medicina, un lugar de aislamiento, o como lo llamase Foucault en otra ocasión, Ciudades de confinamiento,[7] donde se ejecutan prácticas de internamiento, de exclusiones involuntarias, que de algún modo afecta la autoestima del paciente, al verse imposibilitado de seguir la dinámica en colectivo de forma temporal o definitiva.

Exposición del artista Eridanio Sacramento dentro del hospital
Inauguración de la exposición del artista Eridanio Sacramento dentro del hospital psiquiátrico

     De ahí que lo primero que hicimos, fue habilitar un espacio expositivo dentro del hospital con nuestros propios recursos, un una zona de tránsito situada entre las salas de ingreso, el comedor y las oficinas de la dirección del hospital. En este espacio exhibiríamos los trabajos de los talleristas y llevaríamos muestras colectivas, o personales de artistas profesionales. La primera, fue una exposición de reproducciones de obras de clásicos del arte universal, pertenecientes al Centro Provincial de las Artes Visuales; que abarcaba obras de Salvador Dalí, Vincent van Gogh y Marc Chagall, entre otros. A raíz de la misma, ofrecimos un conversatorio e inauguramos oficialmente la sala. A los pocos meses, le siguió una muestra de dibujos y pinturas, realizada por los integrantes del taller. Es de destacar, la buena impresión causada por los trabajos, y la aceptación que tuvieron por parte de pacientes, doctores y el personal de servicio. Fueron notables los efectos positivos en el ambiente hospitalario y en la propia autoestima de los enfermos. Más adelante, en diciembre del 2010 realizamos en una parte de la sala, una pequeña exposición de pinturas, provenientes de un concurso convocado por la artista Yolmis Mejías, quien en sus producciones plásticas trabajaba con vitalidad y desde un enfoque personal, el elemento del girasol; mientras de la otra parte, quedaba una muestra del joven paciente y creador, Arturo Larrea Cárdenas. Por último, tuvimos el privilegio de inaugurar la exposición de fotografía Paisajes Inciertos II (2011), del reconocido artista villaclareño Eridanio Sacramento Ramos. Otra de las acciones que realizamos para mejorar el ambiente del hospital, fue la ejecución de una pintura mural. Gracias a la donación de los materiales por parte del Fondo Cubano de Bienes Culturales y del empeño de los creadores Aliegmis Bravo Cuan (quien se implicó de manera altruista, en cada una de las acciones del proyecto), Josué Bernal Escudero y Jorge Luis Sanfiel Cárdenas, quedó inaugurada el 17 de julio, una pintura mural de 250 x 370 cm, en una de las paredes del espacio expositivo. Valorada en 30.000 pesos, constituyó un homenaje a la ciudad de Santa Clara en su 320 aniversario. Contenía en sus figuraciones, esplendidos girasoles que ocupaban el primer plano, llenando de luz el espacio circundante; el segundo plano fue ocupado con las representaciones de edificios emblemáticos del Parque Vidal: La Biblioteca Martí, la Glorieta y el Teatro de La Caridad; habitados por pequeños rumiantes, de la autoría de Sanfiel, que retozaban tanto en las puertas como en ventanas de las edificaciones. Al fondo quedaba un cielo azul de remolinos vangosianos. Este mural de brillante colorido, fue el orgullo de pacientes, familiares y trabajadores; y para nosotros, un triunfo, al trasladar el paisaje arquitectónico del centro de la ciudad (espacio externo de esparcimiento) hacia el interior del hospital (espacio interno de confinamiento).

Durante la realización de la pintura mural en el hospital
Proceso de realización de la pintura mural (Josué Bernal y Yaysis Ojeda)
Proceso de realización de la pintura mural(Jorge Luis Sanfiel y Aliegmis Bravo Cuan)

     Pero aún existían muchas zonas y paredes desvalidas dentro del hospital, por lo que fomentamos la donación de obras de arte, para colaborar con la ambientación del mismo. Tuvimos la grata sorpresa de recibir obras de los artistas Frank Michel Johnson Pedro, Amilkar Chacón Iznaga, Joaquín Morales, y Arturo Larrea; que quedaron dispuestas tanto en la recepción, la biblioteca, algunas consultas y en las oficinas de la dirección.

     El eje central del proyecto era el Taller de creación y apreciación (o taller de arteterapia), que contemplaba el aprendizaje de varias técnicas de las artes plásticas (tempera, acuarela, pastel, dibujo, collage); encaminadas estratégicamente a la recuperación de la destreza manual y sensibilidad táctil de los pacientes; dominio del color; estimulación de la fantasía y del disfrute de un momento de esparcimiento espiritual. El taller incluía ejercicios de apreciación que posibilitaban un mayor acercamiento a la manifestación e incrementaban los conocimientos básicos sobre la historia del arte; haciendo énfasis en el Arte Cubano. Con dos frecuencias semanales, estaba dirigido hacia un grupo de pacientes esquizofrénicos de diferentes edades, sexos y nivel de escolaridad. Contó con la participación de varios artistas de la plástica villaclareña: Aliegmis Bravo Cuan, Josué Bernal Escudero, Isabel Coello Trimiño, Rachel Paredes, Anelys Castillo y Yolmis Mejías.

     En la arteterapia se aprecian dos vertientes principales: la que utiliza la plástica como medio de facilitar un diálogo paciente-terapeuta, con el objetivo de elaborar posteriormente y de manera verbal, el contenido plástico creado; y por otra parte, la que se centra en el desarrollo artístico del enfermo. La primera, es aplicada por psicólogos o psiquiatras; la segunda, por especialistas en Artes Plásticas o artistas, que actúan supervisados en su mayoría por doctores, ya que su labor es planteada como complementaria a una labor psicoterapéutica. Este era el caso de nuestro taller de terapia artística, caracterizado por la relevancia del proceso de creación sobre el producto artístico ―en cuyas limitaciones, trabajaríamos las dificultades para simbolizar la experiencia, y ampliar las habilidades manuales con el aprendizaje y uso de materiales de creación y técnicas―; la importancia de la creatividad, bajo el supuesto que su desarrollo favorecería el surgimiento de soluciones creativas en otras áreas de la vida; y énfasis en la creación espontánea, sin importar el grado de pericia plástica, con un objetivo más bien expresivo.

     Dado el interés de los talleristas por la literatura, en especial la poesía, vi oportuno propiciar la participación de algunos escritores. Estos encuentros fusionaban la plástica a la literatura mediante un sencillo ejercicio: los pacientes pintarían a partir de la lectura de las obras por sus autores. No fue solo un ejercicio de acercamiento a la literatura, sino también al medio cultural de la ciudad. Entre los escritores invitados estuvo: Yamil Díaz Gómez, Jorge Luis Mederos (Veleta), y la poetiza Lariza Fuentes López. Otra aproximación a la literatura, fue mediante el diseño manual y personalizado de libros, como el poemario El ojo milenario, (Editorial Sed de Belleza, Santa Clara, 1995) de Lina de Feria.

Taller de creación. Día dedicado a la poesía de José Martí.
Encuentro de los talleristas con el escritor Yamil Díaz

     La magia de este taller estaba en los pacientes que lo sostenían. Cada martes y jueves me esperaban, o en caso de permanecer ingresados, confiaban en que los buscaría en sus propias camas. A veces con los medicamentos apenas lograban trabajar, pero insistían porque al terminar nuestra hora, se sentían relajados y satisfechos. Solo paraban en días de fuertes crisis, para luego volver sin falta. Recuerdo mi asombro la primera vez que vi pintar a Sabily Rodríguez, era también su primera vez pintando, su fluidez y seguridad eran increíbles, al igual que su inclinación por la poesía; estaba William Martín con su preferencia por los retratos, de trazo limpio y tímido; Yasmany Hernández de mirada infantil, con su obsesión por los superhéroes, algunos de conocidas series de animación, otros de su propia invención, y todos autorreferenciales. Osmíl Machado, el más inquieto y familiar del grupo, poseía una llamativa capacidad de síntesis para imágenes que representaba por lo general en movimiento, desde diferentes puntos de fugas;[8] Belkis Morales, de sonrisa afable, con sus cuidados dibujos a manera de bordados; María Esther y Rosa, tan constantes y entregadas en el disfrute de cada encuentro, ambas, autoras de figuras desproporcionadas y grotescas siluetas; Adolfo, quien afectado por un incidente familiar, prefería pintarle al amor y la naturaleza; o los trabajos sobre antiguas civilizaciones de Ricardo Calsines; entre otros talleristas que fluctuaban con menor periodicidad.

Trabajo de Adolfo para el taller de creación
Trabajo de Osmil durante el taller de creación
Acuarela realizada por Arturo Larrea durante el taller
Acuarela del tallerista Ricardo Salcine
Acuarela de Arturo larrea durante el taller de creación

      Pero de todos, se destacaban las piezas del joven Arturo Larrea Cárdenas, un joven paciente de esquizofrenia. La liebre al fin había saltado.En Arturo encontré amplias posibilidades para la manifestación y un talento innato. De formación autodidacta y expresivas figuraciones, abarcaba temas que iban desde la religión, las relaciones de pareja, hasta el homenaje a grandes maestros del arte. Era necesario apoyarlo en su crecimiento artístico, y con tal fin, le organicé una muestra personal titulada Cuando la luz de la aurora, inaugurada en noviembre del 2008 en el Museo Provincial de Historia de Villa Clara, con alrededor de dieciocho obras, entre cartulinas y lienzos. Arturo vive refugiado en el arte y en la religión, y se mantiene pintando desde la tranquilidad de su poblado de Jiquiabo. Resultó premiado en el Salón Nuevo Espacio (2009) que convoca la Galería de Ranchuelo, donde luego realizó otra muestra personal, que además llevó a la Galería Wifredo Lam de Sagua la Grande. Gracias al proyecto y a su constancia, pudo participar en la exposición Colectiva Encuentros (2010), convocada por la AHS en la Galería Provincial de Arte.

Expo Arturo Larrea. Hospital Psiquiátrico, Villa Clara.©YOB
Expo Arturo Larrea. Hospital Psiquiátrico, Villa Clara.©YOB
Expo Arturo Larrea. Hospital Psiquiátrico, Villa Clara.©YOB
Expo Arturo Larrea. Hospital Psiquiátrico, Villa Clara.©YOB
Expo Arturo Larrea. Hospital Psiquiátrico, Villa Clara.©YOB

     Otras actividades que se contemplaron en el proyecto fueron las visitas guiadas a las galerías de arte y las exposiciones de los talleristas fuera del hospital; una de ellas fue, la muestra colectiva realizada en la librería La piedra Lunar, durante los meses de enero y febrero del 2012.

     Como resultados alentadores de nuestra labor en el proyecto, estaban las certificaciones oficiales de los doctores que afirmaban la disminución de ingresos y del uso de fármacos en el tratamiento de los talleristas; quienes manifestaban un mejor humor y una actitud mucho más participativa y cordial tanto en el hospital como en sus hogares. En cuanto al ambiente del hospital, es de señalar el significativo cambio que se respiraba, gracias a la pintura mural, las donaciones de obras, y las distintas exposiciones que hacíamos en nuestro espacio, utilizado ahora como sala de recreación y visita.

Taller de creación. Diseños manuales para el poemario «El ojo milenario «(Editorial Sed de Belleza, 1995), de Lina de Feria.©YOB
Talleristas junto a la artista Yolmis Mejías.©YOB
Sabili Rodríguez pintando durante el taller.©YOB

     Durante estos cuatro años, asumí ―además de mi habitual profesión de galerista, comisaria y crítica de arte― el rol de “la profesora”, como solían llamarme los talleristas. De ellos, estoy segura haber aprendido mucho más de lo que pude enseñarles; un valioso conocimiento que constituyó la base para comprender e identificar las expresiones plásticas en artistas brut, y el embrión de parte de las investigaciones que hilvanaron los posteriores textos del El aullido Infinito. Este Proyecto, fue el mayor trabajo de campo que hasta hoy he podido hacer dentro del género por la gran cantidad de apuntes y material recopilado; sin dejar de ser consciente de lo importante y humano que resulta compartir tu universo artístico con quienes, por disimiles circunstancias, no tienen acceso a él; de dedicarles una canción, un libro, una pintura, o el simple gesto de detenerte, a pensar en ellos.[9]

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 7 de abril, 2016)

Notas

[1] Historiador del arte y psiquiatra vienés, que consideraba la motivación creativa como motivación básica de la especie humana, y que toda creación albergaba un potencial de autosanación. En 1922 publicó el libro Expresiones de la locura, primer estudio detallado de las expresiones visuales de pacientes internados, y sostenía que la expresión artística de estas personas emergía de la misma fuente de la cual pudiese proceder cualquier otra expresión plástica profesional. Valoraba al máximo la producción artística realizada por pacientes y logró demostrar que la necesidad de expresión intuitiva sobrevive a la desintegración de la personalidad. Creó la colección Prinzhorn, que albergaba obras de pacientes psiquiátricos, con la que realizó exposiciones en Francia, Suiza y Alemania, detonando el ambiente artístico del siglo y contribuyendo a la formación de profesionales e instituciones, que posteriormente dieron lugar al surgimiento y desarrollo de la Arteterapia. (prinzhorn.ukl-hd.de)
[2] Arístides Goderish Ramos. El arte en el Gustavo Machín. Reportaje realizado por el periodista Ángel León Cabrera, Noviembre 2003.
[3] Feijóo Samuel, “Los osos se usan”, Signos, n° 19 (1976): 183-205.
[4] Datos obtenidos mediante la comunicación personal con la doctora Miryam Caballero Hernández, promotora de estos talleres de rehabilitación.
[5] Información recibida del doctor Antonio González Salazar, uno de los psiquiatras implicados en la mencionada brigada, en la cual participaron los artistas Julián Espinosa Rebollido (Wayacón) y Jesús Espinosa Carrillo (1951), este último era también paciente del Centro de Salud.
[6] Michel Foucault, Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, (México: Siglo Veintiuno Editores, 1976), p.184.
[7] Foucault, Michel, Historia de la locura en la época clásica I, traducción de Juan José Utrilla (Colombia, 1998), p. 43.(en www.biblioteca.d2g.com)
[8] Detalle característico de las creaciones realizadas por pacientes con esquizofrenia, descrito en José Pijoán, “Las manifestaciones artísticas de los alienados”, en Summa Artis. Historia General del arte, vol. I (Madrid: Espasa-Calpe, 1995), p. 508.
[9] Este texto aparece también publicado en la Revista Sans Soleil, volumen 8,  sección Bric-á-Brac, diciembre 2016.

Trabajos de los talleristas. Concurso Girasoles de Yolmis
Trabajos de los talleristas. Concurso Girasoles de Yolmis
Trabajos de los talleristas. Concurso Girasoles de Yolmis
Trabajos de los talleristas : Concurso Girasoles de Yolmis
Taller de creación(Los primeros encuentros)
Belkis y Rosa en el taller de creación
Talleristas: Osmil y Yasmani, mostrando sus trabajos
Obra donada, Biblioteca, Hospital Psiquiátrico. Autor: Amilkar Chacón Iznaga
Obra donada, Recepción Hospital Psiquiátrico. Autor: Frank Michel Jonshon Pedro