Colibrí en situación: una entrevista a Ernesto Rancaño

La carta que nunca te escribí, Ernesto Rancaño (fotografía Miguel Marnoto)

La carta que nunca te escribí, Ernesto Rancaño (fotografía Miguel Marnoto)

Ala de colibrí, liviana y pura.
Ala de colibrí para la cura.
Silvio Rodríguez

Para entender el arte cubano como parte de un proceso cultural, en el que intervienen diversas tendencias y estilos, saltarían a la vista nombres claves que aún siendo protagonistas de determinados movimientos o etapas, continúan desarrollando un discurso en consecuencia con al actual contexto contemporáneo. Este es el caso de Ernesto M. Rancaño (La Habana, 1968), que con cerca de treinta años de ejercicio artístico, numerosos premios, reconocimientos y exposiciones, insiste en mantener ese aliento poético que se mueve de la experimentación al misticismo. Dibujante excepcional, que reconstruye lo atemporal desde el trazo del grafito como guía fiable de sus propios ojos. Delirante observador y simbolista, que se complace en asumir la imagen del colibrí, cual leitmotiv y elemento autorreferencial; ya sea por la vitalidad, el silencio, el exotismo, la sensualidad, o la cubanía que lo envuelve. De ahí que en esta entrevista, a propósito de su participación en la catorce edición de Art Madrid, me atreviera a identificarle igual.

YOB: ¿Cómo fueron esos primeros vuelos del colibrí?

ER: Siempre fui muy tímido, extremadamente introvertido y con problemas de comunicación social en la escuela; pero dibujaba sin parar y eso fue lo que me permitió tener amigos. Tenía un grado de creatividad peculiar. Cuando dibujaba se me unían los demás para crear mundos en conjunto. De ahí viene todo. El dibujo me permitía comunicarme. Conectar mundos. Por otra parte, mi padre era muy creativo, pintaba la casa diferente, nos construía los muebles, en fin, que de ahí vino la chispita.

Luego al entrar en la escuela militar, Los Camilitos, me pasaba todo el tiempo dibujando en vez de hacer las cosas propias de lo militar. Hasta que un buen día, decidí hacer las pruebas de ingreso para San Alejandro, las del ISA en actuación y las de diseño. Ya tenía como experiencia haber actuado en unas aventuras para la televisión, donde fui el personaje protagónico infantil.[1] Aprobé las tres pruebas, pero me decidí por San Alejandro.

Al graduarme, empecé a trabajar en casa dibujando por pura necesidad. No tenía materiales de ningún tipo, y lo más barato de hacer era el dibujo. Tenía lápices y mis amigos me traían diplomas que yo viraba al revés para dibujar sobre ellos; o los fragmentaba para hacer piezas a gran escala. Mi primera exposición fue de dibujo, con la Fundación Pablo Milanés. Presenté un proyecto de plástica y Pablo me propuso darme las canciones, que él quería que yo interpretara a través del dibujo. Eran dibujos a grafito que la fundación patrocinó y promocionó. Después el propio Pablo iba a lanzar su disco Orígenes y también me pidió que tradujera en imágenes aquellas doce canciones que conformaron el disco. Quería la visión de un artista joven, y la exposición se realizó en el lobby del teatro Karl Marx, con el lanzamiento del disco.

A raíz de todo esto, Silvio Rodríguez conoce mi trabajo y empezamos a trabajar juntos en varios proyectos. A partir de ahí Silvio fue como un segundo padre y empecé a experimentar un fuerte vínculo con la música y la literatura en mi obra; en especial con la nueva trova, la canción inteligente, y la literatura latinoamericana, Borges, Cortázar. He trabajado con músicos de la talla de Luis Eduardo Aute, Santiago Feliú, Carlos Varela, entre otros tantos; incluso Joaquín Sabina tiene trabajos míos. Fue descubrir una nueva sonoridad que yo llevaba a imágenes visuales; llegar a la poesía que albergaba la sonoridad y la letra de aquellas canciones; era ver la vida a través de la poesía, de esa traducción que hace la poesía de la realidad. Ver otra realidad, que aún sigo viendo así. Por aquellos años también conocí el mundo de la poesía objetual con Chema Madoz (Madrid, 1958) y Joan Brossa (Barcelona 1919- 1988) que me influyeron de igual manera.

Tierra, mixta sobre lienzo,Ernesto Rancaño

Ernesto Rancaño, Tierra.

YOB: ¿Te sientes parte del movimiento de la nueva trova

ER: Yo me siento parte de la nueva trova. Vivo entre músicos, y sigo haciendo colaboraciones. Con ellos me siento en mi medio, ya sea trabajando el diseño de un disco, una escenografía de un concierto, o ilustrando canciones de cantautores. Son una parte importante de mi universo, de mi trabajo artístico, que atesoro con mucha ilusión.

YOB: ¿Pudieras definir las distintas etapas de tu extensa carrera artística?

ER: Muy sencillo, cuando entré a San Alejandro me sentí afortunado por las tendencias académicas que allí se enseñaban. Se enfatizaba en perfeccionar las distintas técnicas y en aquel momento yo quería aprender como lo hubiera hecho un renacentista en su momento. Era un pensamiento romántico, y me incliné con fuerza hacia el dibujo pero complicando el mundo. Buscaba una excelencia, traducir la realidad existente en imágenes poéticas. Aunque mis primeras exposiciones fueron solo de dibujo, luego comencé a inclinarme por la pintura y rápidamente encontré un estilo propio. Ahí fue cuando me inserté en el mercado y salí a la palestra pública. Participaba en exposiciones con grandes artistas de la pintura cubana, como Roberto Fabelo, Moreira, Pedro Pablo Oliva, Sosa. Me vinculaban a proyectos de generaciones que no eran contemporáneas conmigo. Yo era el más joven de todos, y sin darme cuenta me alejé de mi propia generación. Me encausaban en proyectos que no se correspondían por entero conmigo, y estuve en una burbuja durante mucho tiempo. Separado de otras tendencias estéticas, que también yo quería experimentar, pero no me atrevía por la zona de confort en la que me encontraba. Fue un encuentro con Kcho lo que me hizo atreverme, salir de aquel mercado que me mantenía preso en la pintura. Kcho fue un elemento detonador que motivó ese cambio necesario en mi obra, de mayor libertad creativa. Aquella burbuja me ofrecía un nivel económico holgado, pero me absorbía; era una situación que me abrumaba, me consumía, no podía salirme de la pintura y no me sentía bien conmigo mismo. Entonces, cuando mi galería me pide renovar el contrato de exclusividad por tercera vez, me negué. Asumí los riesgos que algo así podía implicar, y empecé a elaborar un mundo más objetual. Fue un proceso de poco a poco, hasta que dejé de pintar. Necesitaba tomar otro rumbo, emprender mi propio vuelo.

YOB: Pero en estos momentos percibo en tus obras, una confluencia de esas tres etapas: del dibujo, la pintura, y lo objetual e instalativo.

ER: Cierto. También al trabajar lo objetual, llegué a la fotografía, pero no me considero buen fotógrafo. Solo me interesaba recoger el instante preciso desde la fotografía, para luego fusionarla con el dibujo, y perfeccionar la imagen que finalmente quería obtener. En el fondo, creo que el propio dominio del dibujo no me permite confiar por entero en la fotografía. Con lo objetual se me amplió la visión del mundo creativo. Literalmente fue una nueva dimensión del espacio, que me abrió otras posibilidades expresivas. Los videos objetuales me posibilitaban construir historias personales a partir de los objetos. Era ofrecer una nueva vida a los objetos. Por ejemplo, a unos zapatos de mujer les proyectaba la sombra viva de una mujer y construía una historia. Aparte de esa imagen viva que lograba con el elemento de la sombra, quise incluir el sonido y el olor.

YOB: Recurres al sonido, a la música que esta vez puede venir de la cotidianeidad o la naturaleza.

ER: Sí, trabajo con mucha intención el tema del sonido y utilizo lo mismo un DJ, que directores de sonido. Son apoyaturas para la imagen.

YOB: Sobre el uso del elemento de la sombra proyectada sobre los objetos, lo que denominas “la sombra viva”. ¿Pudieras comentarme al respecto?

ER: La sombra viva representa el pasado que considero importante como parte de una obra, y como parte de la vida. Pero no a modo de lamento, sino de energías que te potencian, que te fortalecen para continuar, que construye quien eres. La sombra te acompaña en la soledad. Es dualidad, contraria a la luz, que conforma el todo. No hay sombra sin luz, no hay vida sin muerte, lo positivo se contrapone y complementa a lo negativo. Al darle protagonismo a la sombra viva, mi manera de entender el mundo entra en equilibrio, a partir de esas tensiones que se generan desde los contrarios.

YOB: Me comentabas sobre como el mercado condicionó tu trabajo durante cierta etapa. ¿Cuáles son tus consideraciones sobre el mercado del arte?

ER: El mercado me resulta ficticio. Puede llegar a ser una agresión total contra el ser humano y contra el artista en específico. Es algo asesino de la existencia. Tenemos que respirar para mantenernos vivo, cubrirnos del frío, alimentarnos, pero luego todo se ha ido permeando de situaciones absurdas como es la apariencia, la vanidad. Ahora mismo me siento muy libre de crear desde que rompí con una barrera que en un momento dado me condicionaba. Solo participo en algunos proyectos de ferias, cuando confío en el criterio curatorial de los organizadores; como es el caso de las especialistas de la Galería Galiano, con quienes he venido a esta edición de ArtMadrid.

YOB: ¿Qué crees del actual mercado del arte cubano?

ER: Veo artistas jóvenes con talento que se dejan llevar demasiado por el mercado y se vuelven empresarios de arte. Veo morir una obra para convertirse en factoría. Creo que Cuba como nación no tiene petróleo, diamantes, ni ningún recurso importante para la economía; pero siempre ha producido grandes cabezas, grandes poetas, grandes amantes, gente dispuesta a morir por lo que piensa y siente. Dentro de esos amantes, es una mina de grandes talentos, una mina de arte; que mal explotada puede ocasionar un efecto nefasto para el medio artístico en general.

YOB: ¿Cuáles son los móviles de tus producciones?

ER: La existencia humana, como esencia elemental y más pura. Destilar esa gota de esencia. Por un tiempo creí equivocadamente, que yo estaba canalizando las penas ajenas en mis obras, exponiendo públicamente el dolor de los demás. Pero no era verdad, porque al final esas penas ajenas se volvían personales. Eso hacía creer a los demás que era alguien triste y no es así. Observo la existencia de los demás y la hago mía. Es mi existencia a través de la experiencia del otro. No creo ser tan interesante como para hablar de mí mismo en una obra. Me parece más atractiva la vida siendo un espectador, un canalizador de fe.

Luego considero la existencia muy simple, de ahí que mis temas sean sencillos pero llenos de poesía. Todo lo veo como una realidad aparte, diferente. Corina Matamoros decía en uno de sus textos, que yo era una especie de poeta visual, y así me siento.

YOB: Ahora, imagínate que estás frente a un espejo, como esos espejos que utilizabas en tus piezas para lograr una doble imagen. Imagínate que el espejo en vez de reflejar tu imagen, refleja aquellas obras que más te identifican. ¿Cuáles serían?

ER: La primera sería La Carta que nunca te escribí (2011). Es una pieza fundamental en mi obra. Llega a ser una síntesis, dentro de mis parámetros. Es parte de una serie que surgió a partir de un proyecto con Santiago Feliú. Él quería que iniciáramos un libro que se llamaría Versos ilustrados, e hicimos un ejercicio donde Santiago anotaba tropos en una agenda que luego yo ilustraría. Y de momento, cuando él empieza a poner las primeras frases, a mi se me ocurrían otras y me venían ideas de piezas a la cabeza. Esta obra viene de mi experiencia personal, pero también de los demás. Tiene que ver conmigo desde el sentido de la timidez, desde la incapacidad de comunicación verbal que todavía padezco. De alguna manera, soy un antisocial y me cuesta relacionarme con los demás. Todo eso está contenido en la pieza.

Otras obras serían Pasado Imperfecto (2009), de la serie Abrazos prohibidos; y Sombras del ayer (2013-2019) que continúa en producción: en ella hay un sujeto sentado al pie de un tronco, mientras se proyecta la sombra viva del árbol. Va acompañada de sonidos y olores. ¿Ellas son mi reflejo, o lo soy yo de ellas?

YOB: Imagínate que eres un colibrí, estás suspendido en el aire, y te sientes atraído por determinadas situaciones en la vida de un ser humano. ¿Cuáles pudieran ser? ¿Hacia cuáles volarías para intentar resolver tus preguntas, tus incógnitas?

ER: El nacimiento y la muerte son para mí las mayores incógnitas. La muerte de mi madre es algo que no acabo de rebasar, murió el mismo día de mi 50 cumpleaños. Nunca antes quise celebrar mi cumpleaños porque siempre he visto la vida como una gran fiesta, pero después de ocurrir esto, menos. Es aún algo insólito. El nacimiento y la muerte conforman un ciclo interminable de la misma existencia. Todo fluye, el nacer y morir, el vivir el ahora. No hay más energía que el ahora. Eso es lo que marca mis días, el ahora como existencia.

Aire, Mixta sobre lienzo, Ernesto Rancaño

Ernesto Rancaño, Aire.

YOB: Me gustaría que me comentaras sobre las obras que presentaste en la recién finalizada feria de ArtMadrid’19.

ER: Se trata de una serie nueva donde pretendo unir al ser humano con lo animal, con esa otra existencia de la naturaleza. Tiene un sentido ecologista, y me cuestiono como la vanidad humana puede llevarnos a la caza y destrucción de las especies. Dentro de todo esto está el absurdo del trofeo: ¿cómo eres capaz de quitar la vida a una especie, para después con una de sus partes, adornar tu casa o tu estudio?. Tengo varias piezas, unas con agujas de pez espada, piel de tiburón, o esta con tarros de gacelas que traje a la feria. Se titula tierra y es una influencia del verso de José Martí:mi verso es un ciervo herido; además de una alegoría a la pieza de Frida Kahlo, El venado herido (1946), que es una de mis obras preferidas de la artista. Pero esta serie apenas empieza. Cada obra tiene su luz propia, no dependen de la luz del espacio donde se expongan; intenciono el reflejo del elemento objetual sobre el lienzo, para lograr determinados efectos visuales. Es la sombra viva sobre el trofeo.

YOB: Acabas de inaugurar una muestra personal en la Nhdesign Gallery, de Porto, Portugal; con el comisariado de la Galería Nuno Sacramento, Arte Contemporáneo. Y luego estarás participando en la XIII Bienal de La Habana con una de tus piezas.

ER: Sí, desde hace ocho años he estado frecuentando Madrid para producir varias piezas que no han sido vistas en Cuba ni en Portugal. Entonces quise hacer esta exposición que se titula Érase que se Es, que está dividida en dos partes, con el objetivo de ser exhibidas en distintas ciudades: La Habana y Porto. Para esto seleccioné aquellas obras que me interesaban exponer en La Habana, en el Museo del Ron; y las que prefería mostrar en la galería Nhdesign, de Porto.

En la Bienal de La Habana estaré presentando un proyecto para Detrás del muro, que se llama El jardín de las delicias. Lo que haré será crear un laberinto a manera de jardín, que se emplazará en La Punta. El jardín estará compuesto por las flores artificiales, de cristal, que venden en La Habana los artesanos. Estas rosas artificiales son muy cursi, y las venden con cintas y mensajes elementales pero positivos, de amor y de amistad. El laberinto de flores de cristal va a estar iluminado para que funcione a cualquier hora. Las flores las compraría a los mismos vendedores que caminan por el malecón, y el que quiera llevárselas lo puede hacer, porque yo estaría reponiéndolas todo el tiempo. El laberinto al final terminará en un código QR, que contiene todos los mensajes de las flores. Durante esos días estaré además presentando un Open Studio, en mi nuevo espacio de La Habana.

Pero en realidad el proyecto que con mayor empeño realizaré, será una especie de retiro. Quiero estar conmigo mismo en el estudio, estar más cerca de mi esposa e hijos; de esas cosas sencillas pero tan grandes y hermosas, que nutren y equilibran nuestra breve existencia.[2]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Artes Visuales

Madrid, marzo 2019

 

Notas:
[1] En la serie para la televisión, “En la retaguardia del enemigo”, del espacio aventuras, dirigida por Eduardo Moya, interpretó a Kolia el pequeño.
[2] Entrevista publicada en Art OnCuba.©Yaysis Ojeda Becerra.

 

 

Sabor a mí, por Grethell Rasúa

 

De la permanencia y otras necesidades performance:installation, 2013,2014,2015, Grethel Rasúa (Imágenes cortesía de la artista)

Grethell Rasúa. De la permanencia y otras necesidades, performance y vídeo instalación, 2014. (Imágenes cortesía de la artista)

     Cuando supe que Grethell Rasúa (La Habana, 1983), estaría presentando su obra en Madrid, no pude resistirme a conocerla y entrevistarla. Graduada del Instituto Superior de Arte (2009) y de la Cátedra Arte de Conducta (2007)[1], Grethell ha desarrollado una sólida producción, donde replantea los juicios estéticos y los valores éticos que condicionan al sujeto en su devenir. Sus registros conceptuales ahondan en estudios que rozan lo antropológico, al compilar un amplio catálogo de comportamientos socioculturales y relatos de vida, sustentados en lo emocional y la diversidad.

     Desde lo procesual, reelabora la idea de belleza, en obras que formalmente establecen un juego de apariencias a través del gusto; o se debaten entre lo grotesco y lo bello, lo repulsivo y lo lírico. Estos contrastes han sido notables en piezas ya emblemáticas, como De la permanencia y otras necesidades (2013, 2014, 2015), un video llevado luego a performance e instalación, en el que la artista de modo autorreferencial, y en pleno acto de amor, lame, acaricia y muerde las espinas de un cactus; o la video-instalación Con tu propio sabor (2005-2006/ 2016), que ofrece un servicio de venta de plantas para condimentos, usando de fertilizante el excremento de su comprador.

     Las presentaciones tuvieron lugar durante la Semana del Arte en el estudio de la artista Rosell Meseguer; gracias al programa de Open Studio; y al proyecto de intercambio entre artistas de Cuba y Marruecos, organizado por la comisaria Aylet Ojeda. Para romper el hielo, preferí preguntarle sobre la obra Con todo el gusto del mundo (2004-2018), expuesta en la XI Bienal de La Habana (2012); y en el Museo PAC, Milán, Italia (2016).

GR: En la época que estudiaba en la Academia, comencé a hacer entrevistas a la mayor cantidad de personas que pude, y les preguntaba qué era para ellos lo que consideraban más asqueroso o desagradable y porqué. Algunos respondían excrementos, cabellos, uñas, pero al final todos coincidían: los desechos corporales. Por esta razón es que comienzo a trabajar con desechos corporales y es cuando creo la pieza Con todo el gusto del mundo en el 2004; donde los combino con materiales completamente opuestos, en cuanto a valor económico y de significado cultural como el oro, la plata, entre otros. Utilizo los desechos corporales para reformular los juicios de valores estéticos, éticos y económicos, a partir de su uso en la confección de joyas. Resultan piezas totalmente únicas y especiales en el sentido emotivo, visual y estético, de quienes las encargan. Esa reformulación se genera cuando un cliente me hace un encargo: un anillo de compromiso hecho con sangre, o con excremento combinado con oro. Son los desechos del sujeto devueltos en su propia idea de belleza, en algo especial que esa persona diseña y logra pagar. O sea, con la reformulación de esos valores, hay una aprobación de los sentidos, contrario a lo que tradicionalmente nos enseñan. Me interesa ver las cosas desde otro punto de vista. Hay tantos gustos, conceptos de belleza, tantas ideas de lo que es correcto o no. Y hablo de un concepto individual, no institucional, de poder, o social. La idea de belleza no viene solo porque te pueda gustar estéticamente hablando algo; sino por la sensación de bienestar que te ofrece; y el placer que se pueda experimentar con determinada cuestión.

En estos pedidos, que son totalmente especiales y particulares en el sentido individual y emotivo, me interesaba ese gusto popular como una gran colección también; que partía del imaginario de cada persona. Yo me convertía en la productora de sus propias ideas de belleza y de sus propios diseños.

YOB: Esa colección de gustos la asumes a partir de la diferencia, que puede darse tanto por el contexto cultural del sujeto, de su educación, creencias o ideología. Coméntame sobre como te mueves desde las experiencias individuales hacia una colectividad.

GR: Totalmente, por eso me interesa ver las cosas desde ese otro punto de vista. Cada persona es un universo. Todos tenemos nuestro propio camino para entender la vida, miradas muy particulares, que por lo general coinciden con el sentido del gusto y de la selección. Cuando individualizas, conversas con cada persona y te hacen un pedido, hay un background, una historia personal y emotiva que tiene que ver con la familia, con él mismo, con sus sentimientos, o el medio donde se ha desarrollado el individuo; y eso depende de una sociedad y de una cultura en específico. En el caso de Cuba, por ejemplo, son notables ciertas características relacionadas al sentido del gusto, de la moda: y tiene que ver sobre como nos entendemos a nosotros mismos. Son obras en las que necesito, me es imprescindible para concluir la pieza y para construir la pieza, la mirada de la otra persona, ya sea con información o con material real. Es entonces cuando ese gusto individual forma parte de algo colectivo, sin dejar de ser personal, único, diferente.

YOB: En algunas de tus obras sueles poner a los sujetos en una disyuntiva, en una contradicción entre lo grotesco y lo bello, lo que puede ser asqueroso o no, que pueden resultar momentos de definición. Construyes e indagas en situaciones, juegas con esa relatividad de los conceptos estéticos y éticos.

GR: Cierto, ahí las personas empiezan con un estira y encoje. Todas las obras tienen esa característica, esa combinación de lo bello y lo grotesco, o sobre lo que pueda ser incorrecto o desagradable. Te comentaba que me interesaba trabajar con materiales reales, y no me refería a la representación del oro ni los excremento, sino a las historias de vida que para mi son el principal material. Me interesa trabajar con el contexto cubano. Mostrar el modo que entiendo mi propia realidad desde el Arte, desde ese tamiz del embellecimiento. Por ejemplo, la obra Cubiertas de deseos (2008-2019), que es una colección también de construcciones de viviendas prácticamente en ruinas, es una pieza procesual que documenta de alguna manera el remiendo. Este proyecto lo empecé en el 2008, ¿qué hacías con tu propiedad si querías cambiarla, venderla, o permutarla? La compra-venta no era legal en aquellos años en Cuba. Se trata de construcciones coloniales preciosas, pero destruidas por el tiempo, y la gente lo que hace es pintar su pedacito, con los recursos que tenían. Pretenden embellecer, ofrecer una mirada bella aplicando el color que las personas resuelven, a lo que ya está destruido; tratan de hacer lo mejor que pueden. No quedarte en la propia ruina: “ya que no puedo vender la casa, pues pinto mi balcón rosado”. Luego se viven otros temas a partir de la diferencia: “vivo en el balcón rosado y así me diferencio del resto”. La pieza encierra una metáfora que va literalmente de la pobreza y la destrucción a la vez, pero con la esperanza del cambio. La pieza registra además, la idea de remendar en Cuba, como un mecanismo de subsistencia; de restaurar las cosas hasta las últimas consecuencias. Representa la estética de lo inestable, que trata de resolver el momento.

GR: En este sentido social, tengo otras piezas: entre ellas un audiovisual que se llama Como las aguas quedan algunos (2007). Es un viaje por los diferentes estados que cambia el agua en La Habana. Empieza con una gota pulcra que se va contaminando, hasta quedar estancada en las calles llenas de fosas; pero es un acercamiento bello de esa putrefacción. Es un camino que empieza limpio. A partir de una documentación visual, muy real, la gota resulta un paisaje más en las calles de La Habana, que a nadie le importa. Llega un momento en que el hombre se adapta a todo lo que tiene a su alrededor, y sino protesta por otras cosas, menos por esto, que se vuelve parte de su propio paisaje cotidiano.

GR: Otra obra que también aborda ese gusto colectivo es Mediadores que marcan experiencias (2017). La estoy realizando junto al artista Harold García, y ya la hemos presentado en el VII Salón de Arte Contemporáneo de La Habana; en el AMA (Art Museum of the Americas, Washington); y en la presentación de artistas en residencias KulturKontakt, Austria. Pretendemos hacerla en la mayor cantidad de culturas que podamos. Es una pieza participativa, de proceso, que tiene tres momentos: en el primer momento hacemos una especie de conferencia y convocamos a la mayor cantidad de personas posibles, de diferentes edades, profesión y sexo. Les explicamos el proyecto y les pedimos que entre todos sus objetos, seleccionen el que consideren más importante por las relaciones emotivas que tengan con él. El proyecto es una justificación para entender la cantidad de objetos que acumulamos sin razón; y para preguntarnos y conocemos a partir de lo que tenemos y de lo que es verdaderamente importante en la vida. Ese objeto que por lo general guarda una historia con tu pareja, tu familia o con uno mismo, de alguna manera ya te ha dejado alguna marca en tu cuerpo espiritual. De ahí que en un segundo momento, preparamos un set para a través de la fotografía y la instalación, lograr una representación visual de esa relación que es totalmente emotiva. Les pedimos a los participantes que hagan una descripción pequeña del porqué el objeto es importante, y que luego se lo marquen en una parte del cuerpo que escojan, para hacerles fotos en el momento que el objeto deja la marca en el cuerpo físico. Era muy interesante la relación que las personas hacían entre el objeto y la parte del cuerpo que escogían para la marca: el lado del corazón, la lengua, la frente. El proceso era muy humano, muy simbólico, muy vivencial. Las personas se desahogaban y nos contaban sus historias. Al final, a modo de gratitud, les entregábamos una manilla construida con un material susceptible a dejar marcas sobre la piel; con el título del proyecto por fuera, en inglés, y el nombre de nosotros por dentro.

Proyecto Mediadores que marcan experiencias

Grethell Rasúa y Harold García V. Detalle. Mediadores que marcan experiencias, 2016.

YOB: Sería curioso explorar como estas relaciones y experiencias de las personas con los objetos, pudieran variar a partir del país y las diferentes culturas.

GR: La idea es presentarlo en varios lugares y que el proyecto funcione a manera de archivo. A veces son objetos que pasan por varias generaciones familiares; que proceden de situaciones que ahogan a las personas; de experiencias traumáticas que salen a flote en ese momento. Son objetos que conectan las personas y sus diferentes etapas vivenciales. Por nuestras manos pasaban todas estas historias emotivas. De algún modo, para estas personas las fotografías les ayudaban a que estas historias quedaran representadas. Para ellos era importante que fueran parte de nuestro trabajo. Se identificaban con las fotografías. Esto es un proyecto que define la cultura desde esa relación totalmente personal, íntima; puesto que los objetos son portadores de contenidos religiosos y políticos. La experiencia de cuando hicimos el proyecto en Cuba, aún no lo hemos editado. Pero lo que tenemos es mucho, ya que percibimos una serie de detalles típicos, que responden a actitudes de momentos históricos específicos, tan especiales como lo es Cuba.

YOB: Moviéndome hacia otro extremo, me ha llamado la atención como en varias de tus obras estableces una relación mercantil, entre tú y el público.

GR: Mientras estaba estudiando, quería hacer algo que conceptualmente tuviera que ver con la compra, como parte de un proceso mediador para la obtención de un objeto. Adentrarme en los terrenos de la transacción, el trapicheo, el intercambio, el negoceo; y a la vez me interesaba la utilidad de la obra, que sirviera también para algo más allá de su condición poética. La obra como servicio literalmente. Te presto un servicio porque no existe, o porque me interesa generar una metáfora brindándote ese servicio. Fue el caso de las joyas y los sazonadores. Ahí a las personas no les importaba el arte, les importaba comprar barato el sazonador. Les hacía falta y les convenía mi precio. Me entendían todo sobre mi intención artística, pero ellos lo que querían era ser mis clientes. Se generaba otro interés, otro enfoque. Al brindar un servicio y ponerle precio, me interesa más allá de la obra, que el elemento económico forme parte del concepto de la pieza. Al venderte tus desechos y tu idea de belleza, te estoy brindando un servicio; donde yo soy la herramienta, la productora de tu gusto, de lo que te gustaría tener. En tanto tú, como cliente, vas a tener una obra, que a la misma vez puede ser un anillo de compromiso, que además forma parte de una historia personal. Eso lo hace más especial y único. Nadie en el universo tendría otro igual. No por el material, sino por la historia que contiene. Lo particular y artesanal, forman parte de muchas piezas y funcionan desde lo utilitario; mientras que el elemento económico tiene que ser un detonador. Por supuesto, el precio del cliente que encarga una pieza con sus desechos, cambia con respecto al precio de la obra que quiera comprar un coleccionista; ya que varía la intención del sujeto, y la historia y materia del objeto no pertenecen en este caso, a quien la va a adquirir.

Con tu propio sabor, 2005,Grethell Rasúa (Imágenes cortesía de la artista)

Grethell Rasúa. Con tu propio sabor, 2005.

YOB: Esta relación mercantil, viene también por esa apertura que ha ocurrido en Cuba en los últimos años, con la legalización de la compra y venta de propiedades y los negocios privados?

GR: La relación mercantil con mi trabajo, en el sentido que comentaba anteriormente, comenzó mucho antes de la apertura, cuando era aún una estudiante en el 2003. Pero, los cambios de apertura en relación a lo mercantil en Cuba en los últimos años, me han dado pie a nuevas obras, por ejemplo Mi negocio (2014). Tiene que ver con ese desenfreno por los negocios privados, sobre la propiedad privada en Cuba y la obra como autoservicio para un beneficio económico a través del gusto. Consistía en que diferentes personas creaban y declaraban sus negocios soñados, alternativos, y legales en Cuba. Al empezar en el 2014 esa vorágine de compra-venta, me pareció que tenía que hacer algo. Todo era muy loco. Hice un archivo de estos negocios soñados. Iba preguntando a las personas, que si tuvieran todo el dinero del mundo, sin ninguna limitación económica o legal, ¿cuál sería el negocio idílico que les sostuviera el espíritu y el bolsillo a la vez?. Las respuestas fueron muy creativas: “limonada fría en burbuja tropical, solamente para países invernales y capitalistas, y esa burbuja iba a representar a Cuba; el cliente al tener sed iría a beber y conocernos”. El despliegue de un gran imaginario a partir de esa sed de los sentidos, representado en un business con la maraca, el guano, el son. Estaban además los negocios alternativos que anotaba en una agenda; y los negocios legales que iban documentados en fotografías. Pero me he enfocado más en los negocios soñados, que aún continúan en producción.

 YOB: Por cierto, ¿cuál sería tu negocio soñado?

GR: Tengo muchos negocios soñados, pero uno de ellos es abrir mi propia boutique con joyas confeccionadas a partir de los diseños y los desechos corporales del propio cliente. Este es un negocio de los reales, que algún día voy a tener.

YOB: Seguro que sí, me invitas a la inauguración. Cuéntame brevemente sobre vuestro próximo proyecto.

GR: Harold y yo estamos preparando una exhibición bipersonal que se titula On the altars of vanity (En los altares de la vanidad), en EU. Donde el tema de la curaduría está centrado en un diálogo entre el sistema capitalista y el comunista, desde nuestra perspectiva y experiencia de vida en ambos espacios. La exposición está integrada por cuatro vídeo instalaciones, que dialogan respecto a la construcción del hábitat social; y como el factor económico y político es el medidor de la apariencia que caracteriza a ambos sistemas. Cada uno con sus características, sus bellezas y decadencias.

     Mientras le escuchaba, me parecía andar por los pasajes de los cuentos de la Trilogía sucia de La Habana[2]. Era como si Grethell regresara también de un largo camino, pero con el ímpetu de quien se confiesa segura dentro de sus posturas controversiales. Su agudeza visual le ha permitido encontrar en la materia repulsiva, un modo irónico de replanteo de identidades: donde la saliva, el asco del vómito, la calidez del semen, la sangre, las ampollas, el color de la mierda, las ruinas en las calles, la podredumbre, la pobreza y hasta la relación con los objetos, resultan el argumento preciso para abordar relatos de vida, realidades crudas y complejos paisajes sociales; vistos desde el sabor de la belleza, del buen sabor de esa filosofía popular, que la artista ofrece en cada propuesta.[3]

Yaysis Ojeda Becerra,

Crítica e investigadora de Arte

Madrid, febrero 2019

Notas:

[1] Proyecto fundado y dirigido por Tania Brugueras (La Habana, 1968), con la intención de crear un espacio de formación alterno al sistema de enseñanza del Arte en Cuba. Enfocado en la discusión y análisis de las conductas socio-políticas y el empleo del Arte cual instrumento de transformación de ideologías y entornos.

[2] Pedro Juan Gutiérrez, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.
[3] Entrevista publicada en Art OnCuba y M-Arte y Cultura Visual.©Yaysis Ojeda Becerra.

El gran acaparador

 

Cualquier objeto le puede servir. Sabe que detrás de cada cosa se esconde un relato personal; momentos de la historia de la humanidad; de épocas diversas envueltas en guerras, políticas a conveniencia, luchas sociales, campañas de consumo y  programas espaciales. Los escoge intencionalmente y los va distribuyendo hasta discernir entre ellos una línea conductora que trace la lectura intercultural de sus conocidos amontonamientos: doscientos, trescientos, cuatrocientos y tantos en cada apretado espacio. El papel funciona como sus contenedores; el lápiz de acuarela constituye la mejor herramienta para acapararlos; su afición de arqueólogo corresponde con esa línea estética de inclinaciones antropológicas que Jairo Alfonso (La Habana, 1974) utiliza en sus series de dibujos de acumulaciones.

Estuve durante horas observando estos trabajos, hasta desgastar los contornos de cada objeto; multiplicando mi tiempo de observación por el de la factura de las piezas e imaginando el sonido del lápiz al deslizarse sobre el papel. Intentaba precisar el valor visual del cúmulo que todos conforman sobre la superficie plana; y la masa objetual de cacharros monocromáticos se fue desarticulando: primero en fracciones, luego en el peso cultural del conjunto; la disposición compositiva a la hora de acomodarlos; y los significados que llevaron al artista a representarlos y contabilizarlos con la exactitud pasmosa de un dibujante obsesivo, o de un cazatesoros consciente de que tu alma es tu mayor riqueza.  

Sin darme cuenta, empleaba en la apreciación sus propias herramientas de trabajo e investigación; aquellas que en sus inicios le llevaron a buscar lo autorreferencial en el mundo de los objetos que marcó su infancia en el contexto rural del pueblo de Aguacate: tinajas, sillones, guatacas, herraduras, jarros o molinos de piedra; lo justo que encuentras en un entorno campesino donde bien se aprende el valor de las pequeñas cosas; y desde la postura humilde de generaciones de cubanos marcados por el desconcierto ante el derrumbe de ideologías, promesas y sueños de desarrollo. Las mismas herramientas que en años siguientes lo llevaron a explorar ‒a través del videoarte‒ la naturaleza precaria de artefactos de imágenes y sonidos; a desmembrarlos en sus simbologías, como fue el caso de la pieza Telefunken 584827 (video HD, 2012) donde cada parte de un antiguo radio: cables, bocinas, botones y circuitos, llevaban en sí una carga intrínseca revelada tras la deconstrucción del objeto y su función social. Telefunken planteaba en sus códigos un ciclo de desmontaje que iba de lo macro a lo micro hasta conformar un universo relacional en constante retroalimentación con la memoria histórica de la que fue testigo y portavoz. En las actuales series de dibujos, el proceso se invierte, hasta quedar construidas estas cajas, que contienen de algún modo la fusión de fragmentos de vida, afincadas en la diversidad.

Cuántos objetos acumulamos y tiramos a lo largo de nuestra efímera existencia. Algunos cual representación de testimonios de épocas o marcas de episodios personales, otros configurando el status económico que pretendemos demostrar en esa ambición desmedida de nunca decir “basta”. Desechamos o acaparamos a partir de la experiencia vivencial y consumista del sujeto. Pero Jairo los quiere todos, en su codicia dibujística pretende asfixiarte en la conglomeración y hastío del consumismo, hasta llevarte a la reflexión provocada tras el choque emocional que la masa de objetos archivados genera, por su variado carácter temporal de guiños nostálgicos. El artista enfatiza en su discurso crítico lo absurdo del acaparamiento desmedido, para irónicamente caer también en la práctica del dibujo, como ejercicio de consumo desenfrenado de imágenes en este inventario que parece no tener fin. El gran acaparador[1] se hace partícipe del medio material que denuncia, al introducirse en él desde la posición subjetiva que le proporciona el oficio del Arte.

Parafraseando el título de un ensayo del crítico de arte Gerardo Mosquera acerca de los nuevos rumbos del Arte Latinoamericano, diría que Jairo Alfonso es uno de esos artistas latinoamericanos que ha sabido caminar con el diablo[2], a la hora de desarrollar una obra sin dejarse influenciar por patrones eurocentristas ‒aún residiendo primero en Madrid y actualmente inmerso en el ambiente neoyorkino‒;  ha estado atento a sus incitaciones para virarle el dominó[3] a tiempo, y aprovechar lo aprendido en cada etapa: como artista cubano supo indagar sabiamente en sus orígenes, punto de apoyo que le proporcionó los recursos suficientes para enfocarse desde la autenticidad de su idiosincrasia en el análisis de la sociedad de consumo; esa claridad de ideas y sinceridad consigo mismo, han sido su mayor fortaleza. Diría además, que la evolución de sus producciones responde al resultado de una hibridación cultural desde esa posición subalterna y digna, con la que se ha insertado dentro de lo contemporáneo en la narración de lo diverso. Gracias a la pluralidad de sus experiencias como sujeto creador, Jairo Alfonso elimina en sus piezas las fronteras culturales, en un todo mezclado que enfatiza un acento universal de matices globales y contenidos esencialmente humanos. 

 Este inventario multicultural recién comienza, el gran acaparador apenas lleva unos miles de objetos en un proyecto que crece con los retratos de las sociedades actuales;  entre pasajes de la memoria y las problemática que hoy enfrenta el mundo, se proyecta un compendio de imágenes grandilocuentes que exploran la sensibilidad de la conciencia colectiva en el debate perecedero de sus objetos; descubriendo a través de estos elementos de la cotidianeidad, el biorritmo de espacios donde todos solo estamos de tránsito.                                                                                                                             

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 19 de junio 2017)

Notas
[1] Denominación que el artista dio a sí mismo en la entrevista Jairo Alfonso, Acapareitor realizada por Enrique del Risco para el Diario de Cuba, 11 marzo, 2017.
[2] Gerardo Mosquera, Caminando con el diablo. Arte contemporáneo, cultura e internacionalización, en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura. pp. 149-171, EXIT publicaciones, España, 2010.
[3] Frase popular cubana que se emplea en el Dominó, cuando uno de los jugadores cierra el juego y gana.
*Texto también publicado en la web de Arte Al Limite (AAL).

Territorio nacional

El cuerpo de lo nacional es el espíritu y es el paisaje
y esto sólo lo expresa el arte
Guy Pérez Cisneros[1]

    ¿Qué es Cuba para los cubanos y para los ojos del resto del mundo? Es esta una interrogante de encontrados puntos de vista. Pero en lo que todos concuerdan, es en el hervidero cultural que se genera desde lo emotivo, y del gesto espontáneo de la cotidianeidad de un pueblo; que aún colmado de preocupaciones materiales, no desiste en mantener el humor, a pesar de una realidad narrada en formato de cuento metafórico; signada por el drama real de sus contradicciones políticas; y que no pone en riesgo los valores sociales, ni la grandeza espiritual de una isla, en planes interminables de derrumbe y reconstrucción.

     La misma espiritualidad que motivó al artista cubano Lázaro H Cano (La Habana, 1972) en su muestra Territorio Nacional, ‒abierta al público en el espacio White Lab de Madrid‒, a proyectar a través de pinturas, esculturas e instalaciones, una visión subjetiva, onírica y un tanto caótica de su patria; al visitarla recientemente, luego de más de una década de ausencia.

    Territorio Nacional reúne, cual diario personal, los apuntes a modo de imágenes pesadillescas de un viaje de regreso al pasado; de un paisaje urbano desolador e intenso a partir de la cosmogonía de símbolos de este creador, que ya constituyen un leitmotiv en sus obras: flechas, cruces, banderas, colores primarios y limpios, púas, ojos y lenguas; elaborados desde el trazo primitivo, en una estética de la precariedad, que se vale de materiales simples, y al alcance de la mano. H Cano trabaja a partir de la sugerencia de los materiales y objetos para desbordar sus energías; de ahí que el hallazgo de botones, céntimos, papel, cinta adhesiva, madera, o pedazos de muebles, sean empleados como recursos semánticos, soportes e ideas en sí. Rasgo común en las producciones de algunos artistas outsiders, que se dejan seducir por el material encontrado.

        Con la instalación El cuartico está igualito[2] Lázaro pretende transformar el espacio expositivo en una cueva de punzantes elementos, construidos en papel craft, cinta adhesiva y cartón, con la intención de generar un ambiente arcaico y extraño. La simbología de la cueva apunta hacia una visión críptica y dolorosa en el imaginario del artista. Duele la misma precariedad de la que un día quiso escapar; el reencuentro con la memoria familiar de no pocas pesadumbres; del humilde hogar en el Vedado habanero donde una vez llegó a desarmar su cama y dormir en el suelo por la acumulación excesiva de maderas y esculturas; de los mismos atardeceres en el malecón junto a pescadores, jineteras y merolicos buscándose la vida.

     Con la Serie Territorio Nacional, conformada por las piezas: Memorias de un bistec, Pollo por pescao y Centro Habana, H Cano se adentra en temáticas sociales que afectan directamente al cubano de a pie, y que nunca antes había tratado de manera directa: la emigración, la alimentación y la descomunal compra y venta en Cuba de inmuebles patrimoniales, que hace pensar en la isla como una gran plaza de mercado. De dimensiones variables, cada una de las maquetas posee de base la bandera nacional con detalles satíricos, que evidencian el ingenio del artista a través de constantes citas al refranero popular y al lenguaje callejero.

     La crudeza de las figuraciones, esbozadas en una síntesis de elementos y trazos  ‒que se refuerzan con el color en el caso de las pinturas‒, permite que las piezas resulten directas y contundentes en sus significados semánticos; en tanto el ordenamiento de los tópicos redefine lo cotidiano de un país que no es solo revolución, mulata, tabaco y ron.

     Con esta muestra Lázaro H Cano revitaliza además el recuerdo de sus inicios en el arte en la década del noventa, de una parte influido por el legado del padre, un diestro ebanista de renombre habanero; y de otra, por el rico ambiente cultural de una ciudad donde músicos[3], artistas, escritores y actores confluyen en pleno intercambio. Esa y la vida marginal de las calles, fueron su inspiración y única escuela ‒aunque sustenta su aliento creativo en la naturaleza y la religión Ifá, como centros determinantes de fortaleza y principales filosofías‒. Eran los duros años del llamado Período Especial en Cuba, que marcó a toda una generación con la ruptura del campo socialista y la desarticulación ideológica de la revolución; momento en el que los artistas se pronunciaron, determinando un antes y un después, que cambiaría el rumbo del Arte Cubano. Por aquel entonces Lázaro realizaba sus primeras muestras y andaba por las avenidas recogiendo troncos de árboles para construir sus esculturas; le creían loco por su enigmática personalidad y festividad casi infantil, de ahí que llamara la atención del propio Alberto Korda (1928- 2001), quien no tuvo reparos en fotografiarlo en varias ocasiones.

     Pudiera resultar curioso, como H Cano ha logrado mantener intacto ese lado puro, espontáneo e instintivo, en postulados que a ratos congenian con lo contemporáneo; insertándose sin mayores dificultades en los circuitos galerísticos de Suiza o Pamplona mayormente, y exponiendo sus piezas con regularidad en espacios públicos. Cuestión que responde a los giros que asumen los artistas outsiders del siglo XXI, ante las dinámicas de la sociedades de hoy. A pesar del tiempo vivido en varias urbes europeas, Lázaro mantiene su idiosincrasia, sin caer en encasillamientos ni clichés. Abierto a la experimentación, se nutre de su medio actual y explora nuevos posicionamientos, que le permiten compartir sus emociones desde la singularidad. Quizás sea esta la mayor lección a aprender, la de no abandonar nuestro lado salvaje, sensitivo, nuestros orígenes; ese por el que aún podemos llamarnos humanos y nos lleva a reconocer nuestros propios territorios, en el peso de una isla (…),[4] o la longevidad de un paisaje continental.

Yaysis Ojeda Becerra. Comisaria y crítica de Arte
(Madrid, 12 de febrero, 2017)
 Notas:
[1] Guy Pérez Cisneros (1915-1953). Características de la evolución de la pintura en Cuba. Tesis de Doctorado presentada a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de la Habana, agosto, 1946. Editorial Dirección General de Cultura, Ministerio de Educación, La Habana, 1959.
[2] Título del bolero de la autoría de Edmundo Medina (Mundito) e interpretado en 1947 por Panchito Riset  (1910- 1988).
[3] De ahí que dedicara su primera muestra en Suiza a la agrupación de Jazz cubano Estado de Ánimo, con cuyos  músicos compartiera momentos inolvidables.
[4] Virgilio Piñera (1912-1979), La isla en peso, Editorial Tusquets Editores S.A, Barcelona, 2000.

Garaicoa en dos tiempos

La historia comienza al ras del suelo, con los pasos.
(Andares de la Ciudad, Michel de Certeau) [1]

Admito que me agobió la distancia entre Móstoles y Madrid. Suponía el sitio más cercano y la distancia se me hacía larga mientras pasaban los minutos en el tren. Me había propuesto dedicar aquel viernes de marzo de 2015, a la obra de Carlos Garaicoa (La Habana, 1967), un consagrado del arte cubano y latinoamericano, cuya obra me llamaba la atención considerablemente desde sus primeras incursiones en las bienales de La Habana en la década de los noventa. En la mañana visitaría en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) su muestra Orden Inconcluso (político-poético), y en la tarde seguiría rumbo al Open Estudio 10.0: Una singularidad desnuda, en su estudio de la calle Puebla 4, en pleno centro de Madrid. Ambas exposiciones en los últimos momentos de apertura. Se me antojaba Garaicoa, en días de reencuentro conmigo misma, de búsqueda de propuestas oxigenantes y de discursos comprometidos y auténticos. Deambulaba desde hacía semanas por las galerías de la ciudad y la desazón que me provocaban determinadas muestras en exhibición, comenzaba a inquietarme, hasta plantearme severos cuestionamiento que desconcertaban mis centros de reflexión. En Garaicoa encontraría el asidero de sólidas disquisiciones sustentadas en una pragmática de lo cotidiano donde la ciudad como excusa, se abría paso y devolvía la imagen de quienes la viven. La ciudad que soy ahora, la que me condiciona y seduce en su violento pulso.

El recorrido se iniciaba con la pieza instalativa: ¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social?(2002), con la interrogante de acento Foucaultiano quedaba abierta la invitación al paseo urbano a través de los apuntes de dos contextos: La Habana y Madrid; que traerían consigo las claves de una investigación sociológica cuya exploración, a través de las artes visuales, indagaba en las interconexiones de la vida social, y del cuerpo como texto en franca retroalimentación con la realidad sociopolítica. Mediante una maqueta y cuatro fotografías de considerable formato, la obra mostraba el paisaje inconcluso de un barrio habanero; las columnas al desnudo, el abandono, los vertederos, y las construcciones derruidas, te remitían al desamparo de las ilusiones y a los proyectos de desarrollo, truncos con el advenimiento de los años 90. En tanto un elemento coincidente: el hueco[2], funcionaba cual eje de reflexión y fabulaciones; primero en las fotografías, con el movimiento de ángulos y diagonales; luego en la maqueta como centro generador de ficción. Las fotografías iban a la interpretación de una realidad desde distintos planos visuales; en cambio la maqueta iba a la posibilidad, a lo pretensioso del juego de la invención que irrumpe, casi imperceptiblemente, por su acertada integración, en la modesta arquitectura de la barriada. La dualidad ficción/realidad quedaba al descubierto; constante en la obra de Garaicoa que lo hace transitar infinitamente entre dos tiempos.

Garaicoa propone en sus maquetas imaginarias construcciones con un tono que casi raya la inocencia, por lo despojadas de contradicciones que pueden aparentar; en ellas fluye el deseo de imaginar y construir desde el arte, de tocar sensibles fibras a las que no se llega solamente por el ingenio y la factura meticulosa, sino por el giro preciso e inteligente de la propuesta artística hacia un estado estético y conmovedor. Estas plataformas de ideas, bien se pudieran sumar a las nuevas arquitecturas planteadas por el homo aesthiticus de nuestros días; arquitecturas necesarias, que fusionan realidades, y cuestionan el actual modus vivendis, en tanto elevan a categorías artística el medio sociocultural, desde un enfoque que acentúa el rol del ser social como productor de entornos y prácticas artísticas, fundamentadas en la autenticidad expresiva.

La pieza Edificio público como agora griega (2002)  poseía una composición e idea similar: tres fotografías en blanco y negro iban a la crudeza de muros, bloques, encofrados, cabillas y cordeles, para derivar en un moderno edificio que irrumpe con sus cristales y aceros; sin quebrar el encanto pueblerino, la maqueta se vuelve, otra vez, proposición utópica. Aunque quizás Campus o la Babel del conocimiento(2002-2004) parezca la más utópicas de todas, por la magnitud de detalles que presenta tanto en las maquetas, como en los planos técnicos que las complementan, con secciones transversales, vistas laterales, y cuidadas representaciones gráficas. Resultaba imposible volver la cabeza sin explorar el lugar con la mirada, recorrer los pasillos, o extasiarse en los interiores. Un derroche de virtuosismo formal en la proyección hermenéutica de un templo del saber, para hacerte reflexionar en la posibilidad real de los sueños y en la absoluta importancia del conocimiento como vía que complementa la libertad del sujeto en su macrocosmo o ante la inmensidad del universo.

En cambio en la instalación  Entr’acte (après René Clair),2014, había un acercamiento a lo multicultural, desde una visión global que absorbía fronteras; en el juego de fusionar puentes quedaba manifiesta la intención lúdica del artista: Las alusiones al Sydney Habourg(Australia), el Golden Gate (San Francisco), el puente de Erasmursburg (Rotterdan) y otros tantos de arquitectura antigua o moderna, se unían en una especie de montaña rusa del absurdo que proponía en su vértigo de filosofía popular —y tras la sucesión de imágenes de video— un espacio vital, donde confluían pasado y presente. Esta vez, Garaicoa se regodea en dos tiempos para acentuar el sentido atemporal de las ilusiones, de este hacedor de puentes, incansable en su empeño de construir sensaciones. El hallazgo de esta onírica pieza, especie de homenaje, y fragmento de poesía en sí, me hizo regresar a Los puentes de Rimbaud: (…) Acordes menores se cruzan, y huyen; suben cuerdas de los ribazos. Se distingue una chaqueta roja, quizás otros trajes e instrumentos de música. ¿Son aires populares, trozos de conciertos señoriales, restos de himnos públicos?(…);[3] Y luego a las consideraciones de los Surrealistas acerca de los puentes, quienes los veían como el canal o salto de una realidad a otra, y les otorgaban la connotación simbólica de unificar sujeto y objeto, mundo físico y mundo psíquico. Aún, después de casi un siglo, el puente, continúa generando, en su acepción de símbolo, análogas inquietudes en el medio artístico, pero renovadas con las expectaciones y problemáticas de las sociedades contemporáneas; sumergidas ahora, en el dominio de las imágenes, las redes sociales y la tecnología. De tal modo se presenta este panorama en Entr´acte… por su autor.

Considero oportuno destacar, en dicha instalación, sus contenidos estructurales que resultan de algún modo, la síntesis de la muestra en su conjunto y del propio devenir del artista en evidentes zonas de referencias; notables en el detalle de los puentes[4]; el uso de intertextos — en este caso con la cita de la obra cinematográfica de René Clair—; o en la concepción morfológica de la pieza, al poseer ciertas reminiscencias con la ya emblemática Carta a los censores (2003). Entr´acte se sostiene por una torre truncada y empalizada de cuyo sustrato fluía, un cúmulo de imágenes que marcaban la dinámica de la extraña urbe. La empalizada, que tal parecía salida de los grabados de Piranesi o de algún gesto Tatliniano, funcionaba a manera de apuntalamiento, y su origen procede de una serie de fotografías que Garaicoa realizara por las calles de La Habana años atrás. Tuvo que ser un descubrimiento, desde la agudeza visual de un artista que empezaba a definir una poética propia. Las casas y edificios públicos apuntalados al bruto, con materiales pobres, y en peligro de derrumbe, constituían un grito hacía un sistema que mostraba síntomas de decadencia ideológica en sus mismas arterias; pero eran además, la entereza de un pueblo de casta obrera y estirpe de sobreviviente, sumergido en un Resistir, luchar, y vencer, sin otra intención que la de sobrellevar el peso de la cotidianeidad, en la incertidumbre del mañana. Dos piezas imprescindibles de esta etapa, testimonios detonantes de un discurso in crecendo, y que merecen un estudio a profundidad, son los dípticos: Acerca de la construcción de la verdadera torre de Babel (1994-1995), y Acerca de esos incansables Atlantes que sostienen día a día nuestro presente (Homenaje y alegoría),(1993-1995). El puntal, a modo de contrafuerte o simple apoyatura, entablado o no; se ha convertido en un leit motiv que Garaicoa emplea en sus obras, como elemento de fuerza, y  de resistencia social; que ya no solo se traduce al contexto cubano, a pesar de haber nacido en este.

En una segunda sala de la muestra, esperaba la serie: Cerámicas porno-indignadas, compuesta por ocho dípticos, realizados en planchas de aluminio y cerámica. Las impresiones sobre aluminio tomaban del natural la imagen de antiguas promociones para resemantizarlas en la cerámica, con el comentario erótico pronunciado desde el deseo; o los apuntes políticos y sociales entorno a la corrupción, las inmobiliarias, el desempleo, los desahucios  y las hipotecas. Llamaba la atención el respeto del artista por la inclusión del graffitis  como  texto visual de genuina expresión urbana; detalle significativo que Garaicoa ha trabajando en su obra desde sus inicios. 

Más adelante el ambiente cambiaba, una instalación de adoquines, alcantarillas y proyecciones de fotografías, nos hacía bajar la mirada, y situar nuestro punto de mira, en las imágenes reflexivas de las cinco alcantarillas donde gráficas en bajo relieve, laberintos y hasta la pintura negra de Goya cuestionaban el modo de vida de la Europa actual, agónico y devorador, ese que tensa nuestros días en facturas, nóminas, pagos e impuestos. El hombre condicionado y al servicio de una realidad impuesta en cifras, sediento de cultura, y justicia social. En tanto la proyección de pisadas sin destino fijo, pudiera bien advertir, la indiferencia y ceguera de la muchedumbre autómata.

Con el díptico Noticias recientes (España II), 2007, Garaicoa muestra en toda su plenitud, un impasible espíritu. No se trata de un artista que contempla su entorno y lo recrea con giros nostálgicos e imaginativos; sino que asume posiciones y dignos criterios acerca de la España en crisis que le ha tocado vivir. Los impactos de balas sobre la imagen en blanco y negro de un emblemático edificio de la Castellana así lo demuestran. De este modo, finalizaba un recorrido que dejaba gratificantes puntos suspensivos y ligeras pautas para seguir de cerca, sus producciones y futuros proyectos.

Resulta trascendente, la intención de Carlos Garaicoa de reinventar los espacios en estado de ruinas, pero de alma propia. En este afán, planifica, dibuja y experimenta hasta reconstruirlas con una gravedad que impresiona.Como también lo es, la relación que existe en sus obras entre lo complejo de lo factual, que se contrapone con el esbozo de un discurso de la obviedad; esa obviedad del día a día que el artista envuelve en lirismo, para hacértela ver desde otra mirada; aquella que enfoca las problemáticas del ser humano y advierte las fisuras que nos hacen débiles y vulnerables ante esquemas mutiladores de vidas y sueños. El artista insiste, en que más allá de los condicionamientos políticos e ideológicos, de centros de poder o confinamientos, sobrevive el hombre que se sustenta de sus pequeñas ilusiones, de los momentos de éxtasis que experimentamos en ambientes, con la música, las imágenes, los gestos, o en la necesidad de amar.

 A pasado casi un año de la muestra Orden inconcluso [5], y aún no olvido esa sensación de “lo vivido”, que encontré en cada una de sus piezas; un déjà vu que preferí traducir en reafirmación personal, lleno de sonidos, olores y espacios familiares de dos contextos que por momentos  eran uno solo; de ambientes irreales que retocaron mis bases, y cuestionaron un entorno de espejismos y desmanes. Hoy, he vuelto a ella con este texto, que considero también inconcluso, pero con la grata certeza del no dejar de hacer.

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 17 de febrero 2016)

Notas

[1] En La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer; Capítulo VII Andares de la Ciudad, Nueva edición, establecida y presentada por Luce Giard. Pág 109. Universidad iberoamericana, México, D.F. 2000.
[2] El hueco (no siempre simétrico) funciona además, como espacio o puerta que se abre a otro universo. Este elemento simbólico que te lleva a un segundo plano físico o emocional, ha sido empleado en anteriores ocasiones por el artista; como es el caso de la pieza fotográfica Marcas 1997-2008 (Hueco con cielo), (fotografía a color en papel, 50 x 60 cm), del Proyecto Memoria Íntimas.
[3] Arthur Rimbaud: «Los puentes», Poesía de Rimbaud, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, sin ISBN, p. 141.
[4] Uno de sus trabajos anteriores con el elemento “puente”, fue para el proyecto: Diferentes maneras de cruzar un río (2014), en FLORA ars+natura Bogotá, Colombia.
[5] Comisariada por Agustín Pérez Rubio.