Sabor a mí, por Grethell Rasúa

 

De la permanencia y otras necesidades performance:installation, 2013,2014,2015, Grethel Rasúa (Imágenes cortesía de la artista)

Grethell Rasúa. De la permanencia y otras necesidades, performance y vídeo instalación, 2014. (Imágenes cortesía de la artista)

     Cuando supe que Grethell Rasúa (La Habana, 1983), estaría presentando su obra en Madrid, no pude resistirme a conocerla y entrevistarla. Graduada del Instituto Superior de Arte (2009) y de la Cátedra Arte de Conducta (2007)[1], Grethell ha desarrollado una sólida producción, donde replantea los juicios estéticos y los valores éticos que condicionan al sujeto en su devenir. Sus registros conceptuales ahondan en estudios que rozan lo antropológico, al compilar un amplio catálogo de comportamientos socioculturales y relatos de vida, sustentados en lo emocional y la diversidad.

     Desde lo procesual, reelabora la idea de belleza, en obras que formalmente establecen un juego de apariencias a través del gusto; o se debaten entre lo grotesco y lo bello, lo repulsivo y lo lírico. Estos contrastes han sido notables en piezas ya emblemáticas, como De la permanencia y otras necesidades (2013, 2014, 2015), un video llevado luego a performance e instalación, en el que la artista de modo autorreferencial, y en pleno acto de amor, lame, acaricia y muerde las espinas de un cactus; o la video-instalación Con tu propio sabor (2005-2006/ 2016), que ofrece un servicio de venta de plantas para condimentos, usando de fertilizante el excremento de su comprador.

     Las presentaciones tuvieron lugar durante la Semana del Arte en el estudio de la artista Rosell Meseguer; gracias al programa de Open Studio; y al proyecto de intercambio entre artistas de Cuba y Marruecos, organizado por la comisaria Aylet Ojeda. Para romper el hielo, preferí preguntarle sobre la obra Con todo el gusto del mundo (2004-2018), expuesta en la XI Bienal de La Habana (2012); y en el Museo PAC, Milán, Italia (2016).

GR: En la época que estudiaba en la Academia, comencé a hacer entrevistas a la mayor cantidad de personas que pude, y les preguntaba qué era para ellos lo que consideraban más asqueroso o desagradable y porqué. Algunos respondían excrementos, cabellos, uñas, pero al final todos coincidían: los desechos corporales. Por esta razón es que comienzo a trabajar con desechos corporales y es cuando creo la pieza Con todo el gusto del mundo en el 2004; donde los combino con materiales completamente opuestos, en cuanto a valor económico y de significado cultural como el oro, la plata, entre otros. Utilizo los desechos corporales para reformular los juicios de valores estéticos, éticos y económicos, a partir de su uso en la confección de joyas. Resultan piezas totalmente únicas y especiales en el sentido emotivo, visual y estético, de quienes las encargan. Esa reformulación se genera cuando un cliente me hace un encargo: un anillo de compromiso hecho con sangre, o con excremento combinado con oro. Son los desechos del sujeto devueltos en su propia idea de belleza, en algo especial que esa persona diseña y logra pagar. O sea, con la reformulación de esos valores, hay una aprobación de los sentidos, contrario a lo que tradicionalmente nos enseñan. Me interesa ver las cosas desde otro punto de vista. Hay tantos gustos, conceptos de belleza, tantas ideas de lo que es correcto o no. Y hablo de un concepto individual, no institucional, de poder, o social. La idea de belleza no viene solo porque te pueda gustar estéticamente hablando algo; sino por la sensación de bienestar que te ofrece; y el placer que se pueda experimentar con determinada cuestión.

En estos pedidos, que son totalmente especiales y particulares en el sentido individual y emotivo, me interesaba ese gusto popular como una gran colección también; que partía del imaginario de cada persona. Yo me convertía en la productora de sus propias ideas de belleza y de sus propios diseños.

YOB: Esa colección de gustos la asumes a partir de la diferencia, que puede darse tanto por el contexto cultural del sujeto, de su educación, creencias o ideología. Coméntame sobre como te mueves desde las experiencias individuales hacia una colectividad.

GR: Totalmente, por eso me interesa ver las cosas desde ese otro punto de vista. Cada persona es un universo. Todos tenemos nuestro propio camino para entender la vida, miradas muy particulares, que por lo general coinciden con el sentido del gusto y de la selección. Cuando individualizas, conversas con cada persona y te hacen un pedido, hay un background, una historia personal y emotiva que tiene que ver con la familia, con él mismo, con sus sentimientos, o el medio donde se ha desarrollado el individuo; y eso depende de una sociedad y de una cultura en específico. En el caso de Cuba, por ejemplo, son notables ciertas características relacionadas al sentido del gusto, de la moda: y tiene que ver sobre como nos entendemos a nosotros mismos. Son obras en las que necesito, me es imprescindible para concluir la pieza y para construir la pieza, la mirada de la otra persona, ya sea con información o con material real. Es entonces cuando ese gusto individual forma parte de algo colectivo, sin dejar de ser personal, único, diferente.

YOB: En algunas de tus obras sueles poner a los sujetos en una disyuntiva, en una contradicción entre lo grotesco y lo bello, lo que puede ser asqueroso o no, que pueden resultar momentos de definición. Construyes e indagas en situaciones, juegas con esa relatividad de los conceptos estéticos y éticos.

GR: Cierto, ahí las personas empiezan con un estira y encoje. Todas las obras tienen esa característica, esa combinación de lo bello y lo grotesco, o sobre lo que pueda ser incorrecto o desagradable. Te comentaba que me interesaba trabajar con materiales reales, y no me refería a la representación del oro ni los excremento, sino a las historias de vida que para mi son el principal material. Me interesa trabajar con el contexto cubano. Mostrar el modo que entiendo mi propia realidad desde el Arte, desde ese tamiz del embellecimiento. Por ejemplo, la obra Cubiertas de deseos (2008-2019), que es una colección también de construcciones de viviendas prácticamente en ruinas, es una pieza procesual que documenta de alguna manera el remiendo. Este proyecto lo empecé en el 2008, ¿qué hacías con tu propiedad si querías cambiarla, venderla, o permutarla? La compra-venta no era legal en aquellos años en Cuba. Se trata de construcciones coloniales preciosas, pero destruidas por el tiempo, y la gente lo que hace es pintar su pedacito, con los recursos que tenían. Pretenden embellecer, ofrecer una mirada bella aplicando el color que las personas resuelven, a lo que ya está destruido; tratan de hacer lo mejor que pueden. No quedarte en la propia ruina: “ya que no puedo vender la casa, pues pinto mi balcón rosado”. Luego se viven otros temas a partir de la diferencia: “vivo en el balcón rosado y así me diferencio del resto”. La pieza encierra una metáfora que va literalmente de la pobreza y la destrucción a la vez, pero con la esperanza del cambio. La pieza registra además, la idea de remendar en Cuba, como un mecanismo de subsistencia; de restaurar las cosas hasta las últimas consecuencias. Representa la estética de lo inestable, que trata de resolver el momento.

GR: En este sentido social, tengo otras piezas: entre ellas un audiovisual que se llama Como las aguas quedan algunos (2007). Es un viaje por los diferentes estados que cambia el agua en La Habana. Empieza con una gota pulcra que se va contaminando, hasta quedar estancada en las calles llenas de fosas; pero es un acercamiento bello de esa putrefacción. Es un camino que empieza limpio. A partir de una documentación visual, muy real, la gota resulta un paisaje más en las calles de La Habana, que a nadie le importa. Llega un momento en que el hombre se adapta a todo lo que tiene a su alrededor, y sino protesta por otras cosas, menos por esto, que se vuelve parte de su propio paisaje cotidiano.

GR: Otra obra que también aborda ese gusto colectivo es Mediadores que marcan experiencias (2017). La estoy realizando junto al artista Harold García, y ya la hemos presentado en el VII Salón de Arte Contemporáneo de La Habana; en el AMA (Art Museum of the Americas, Washington); y en la presentación de artistas en residencias KulturKontakt, Austria. Pretendemos hacerla en la mayor cantidad de culturas que podamos. Es una pieza participativa, de proceso, que tiene tres momentos: en el primer momento hacemos una especie de conferencia y convocamos a la mayor cantidad de personas posibles, de diferentes edades, profesión y sexo. Les explicamos el proyecto y les pedimos que entre todos sus objetos, seleccionen el que consideren más importante por las relaciones emotivas que tengan con él. El proyecto es una justificación para entender la cantidad de objetos que acumulamos sin razón; y para preguntarnos y conocemos a partir de lo que tenemos y de lo que es verdaderamente importante en la vida. Ese objeto que por lo general guarda una historia con tu pareja, tu familia o con uno mismo, de alguna manera ya te ha dejado alguna marca en tu cuerpo espiritual. De ahí que en un segundo momento, preparamos un set para a través de la fotografía y la instalación, lograr una representación visual de esa relación que es totalmente emotiva. Les pedimos a los participantes que hagan una descripción pequeña del porqué el objeto es importante, y que luego se lo marquen en una parte del cuerpo que escojan, para hacerles fotos en el momento que el objeto deja la marca en el cuerpo físico. Era muy interesante la relación que las personas hacían entre el objeto y la parte del cuerpo que escogían para la marca: el lado del corazón, la lengua, la frente. El proceso era muy humano, muy simbólico, muy vivencial. Las personas se desahogaban y nos contaban sus historias. Al final, a modo de gratitud, les entregábamos una manilla construida con un material susceptible a dejar marcas sobre la piel; con el título del proyecto por fuera, en inglés, y el nombre de nosotros por dentro.

Proyecto Mediadores que marcan experiencias

Grethell Rasúa y Harold García V. Detalle. Mediadores que marcan experiencias, 2016.

YOB: Sería curioso explorar como estas relaciones y experiencias de las personas con los objetos, pudieran variar a partir del país y las diferentes culturas.

GR: La idea es presentarlo en varios lugares y que el proyecto funcione a manera de archivo. A veces son objetos que pasan por varias generaciones familiares; que proceden de situaciones que ahogan a las personas; de experiencias traumáticas que salen a flote en ese momento. Son objetos que conectan las personas y sus diferentes etapas vivenciales. Por nuestras manos pasaban todas estas historias emotivas. De algún modo, para estas personas las fotografías les ayudaban a que estas historias quedaran representadas. Para ellos era importante que fueran parte de nuestro trabajo. Se identificaban con las fotografías. Esto es un proyecto que define la cultura desde esa relación totalmente personal, íntima; puesto que los objetos son portadores de contenidos religiosos y políticos. La experiencia de cuando hicimos el proyecto en Cuba, aún no lo hemos editado. Pero lo que tenemos es mucho, ya que percibimos una serie de detalles típicos, que responden a actitudes de momentos históricos específicos, tan especiales como lo es Cuba.

YOB: Moviéndome hacia otro extremo, me ha llamado la atención como en varias de tus obras estableces una relación mercantil, entre tú y el público.

GR: Mientras estaba estudiando, quería hacer algo que conceptualmente tuviera que ver con la compra, como parte de un proceso mediador para la obtención de un objeto. Adentrarme en los terrenos de la transacción, el trapicheo, el intercambio, el negoceo; y a la vez me interesaba la utilidad de la obra, que sirviera también para algo más allá de su condición poética. La obra como servicio literalmente. Te presto un servicio porque no existe, o porque me interesa generar una metáfora brindándote ese servicio. Fue el caso de las joyas y los sazonadores. Ahí a las personas no les importaba el arte, les importaba comprar barato el sazonador. Les hacía falta y les convenía mi precio. Me entendían todo sobre mi intención artística, pero ellos lo que querían era ser mis clientes. Se generaba otro interés, otro enfoque. Al brindar un servicio y ponerle precio, me interesa más allá de la obra, que el elemento económico forme parte del concepto de la pieza. Al venderte tus desechos y tu idea de belleza, te estoy brindando un servicio; donde yo soy la herramienta, la productora de tu gusto, de lo que te gustaría tener. En tanto tú, como cliente, vas a tener una obra, que a la misma vez puede ser un anillo de compromiso, que además forma parte de una historia personal. Eso lo hace más especial y único. Nadie en el universo tendría otro igual. No por el material, sino por la historia que contiene. Lo particular y artesanal, forman parte de muchas piezas y funcionan desde lo utilitario; mientras que el elemento económico tiene que ser un detonador. Por supuesto, el precio del cliente que encarga una pieza con sus desechos, cambia con respecto al precio de la obra que quiera comprar un coleccionista; ya que varía la intención del sujeto, y la historia y materia del objeto no pertenecen en este caso, a quien la va a adquirir.

Con tu propio sabor, 2005,Grethell Rasúa (Imágenes cortesía de la artista)

Grethell Rasúa. Con tu propio sabor, 2005.

YOB: Esta relación mercantil, viene también por esa apertura que ha ocurrido en Cuba en los últimos años, con la legalización de la compra y venta de propiedades y los negocios privados?

GR: La relación mercantil con mi trabajo, en el sentido que comentaba anteriormente, comenzó mucho antes de la apertura, cuando era aún una estudiante en el 2003. Pero, los cambios de apertura en relación a lo mercantil en Cuba en los últimos años, me han dado pie a nuevas obras, por ejemplo Mi negocio (2014). Tiene que ver con ese desenfreno por los negocios privados, sobre la propiedad privada en Cuba y la obra como autoservicio para un beneficio económico a través del gusto. Consistía en que diferentes personas creaban y declaraban sus negocios soñados, alternativos, y legales en Cuba. Al empezar en el 2014 esa vorágine de compra-venta, me pareció que tenía que hacer algo. Todo era muy loco. Hice un archivo de estos negocios soñados. Iba preguntando a las personas, que si tuvieran todo el dinero del mundo, sin ninguna limitación económica o legal, ¿cuál sería el negocio idílico que les sostuviera el espíritu y el bolsillo a la vez?. Las respuestas fueron muy creativas: “limonada fría en burbuja tropical, solamente para países invernales y capitalistas, y esa burbuja iba a representar a Cuba; el cliente al tener sed iría a beber y conocernos”. El despliegue de un gran imaginario a partir de esa sed de los sentidos, representado en un business con la maraca, el guano, el son. Estaban además los negocios alternativos que anotaba en una agenda; y los negocios legales que iban documentados en fotografías. Pero me he enfocado más en los negocios soñados, que aún continúan en producción.

 YOB: Por cierto, ¿cuál sería tu negocio soñado?

GR: Tengo muchos negocios soñados, pero uno de ellos es abrir mi propia boutique con joyas confeccionadas a partir de los diseños y los desechos corporales del propio cliente. Este es un negocio de los reales, que algún día voy a tener.

YOB: Seguro que sí, me invitas a la inauguración. Cuéntame brevemente sobre vuestro próximo proyecto.

GR: Harold y yo estamos preparando una exhibición bipersonal que se titula On the altars of vanity (En los altares de la vanidad), en EU. Donde el tema de la curaduría está centrado en un diálogo entre el sistema capitalista y el comunista, desde nuestra perspectiva y experiencia de vida en ambos espacios. La exposición está integrada por cuatro vídeo instalaciones, que dialogan respecto a la construcción del hábitat social; y como el factor económico y político es el medidor de la apariencia que caracteriza a ambos sistemas. Cada uno con sus características, sus bellezas y decadencias.

     Mientras le escuchaba, me parecía andar por los pasajes de los cuentos de la Trilogía sucia de La Habana[2]. Era como si Grethell regresara también de un largo camino, pero con el ímpetu de quien se confiesa segura dentro de sus posturas controversiales. Su agudeza visual le ha permitido encontrar en la materia repulsiva, un modo irónico de replanteo de identidades: donde la saliva, el asco del vómito, la calidez del semen, la sangre, las ampollas, el color de la mierda, las ruinas en las calles, la podredumbre, la pobreza y hasta la relación con los objetos, resultan el argumento preciso para abordar relatos de vida, realidades crudas y complejos paisajes sociales; vistos desde el sabor de la belleza, del buen sabor de esa filosofía popular, que la artista ofrece en cada propuesta.[3]

Yaysis Ojeda Becerra,

Crítica e investigadora de Arte

Madrid, febrero 2019

Notas:

[1] Proyecto fundado y dirigido por Tania Brugueras (La Habana, 1968), con la intención de crear un espacio de formación alterno al sistema de enseñanza del Arte en Cuba. Enfocado en la discusión y análisis de las conductas socio-políticas y el empleo del Arte cual instrumento de transformación de ideologías y entornos.

[2] Pedro Juan Gutiérrez, Editorial Anagrama, Barcelona, 1998.
[3] Entrevista publicada en Art OnCuba y M-Arte y Cultura Visual.©Yaysis Ojeda Becerra.

De Isla Negros a Madrid, sin mantón de Manila

cartel expo Kristoffer Ardeña

     Cuando hablamos del ambiente artístico en una ciudad tan cosmopolita como Madrid, resulta imposible dejar de tener en cuenta a aquellos creadores, que venidos desde otras latitudes, logran desarrollar una valiosa producción en este contexto, hasta volverse referentes ineludibles de una lectura multicultural y actualizada del arte español; fresca, alejada de viejos eurocentrismos, rica precisamente, por la pluralidad de discursos estéticos que se generan desde la diversidad.

     En la amplia red de galerías madrileñas, se encuentran proyectos expositivos que en ese sentido, merecen una atención especial. Entre ellos tuve la suerte de visitar en Espacio Mínimo, la muestra personal Negros paintings del artista de origen filipino, residente en Madrid, Kristoffer Ardeña (Isla Negros, 1976);[1] un exponente significativo del arte contemporáneo que se produce y exhibe en la capital.

     La muestra la conformaban dos proyectos perfectamente hilvanados gracias a la cuidada museografía y la coherencia temática y visual, que evidenciaba una seria investigación de trasfondo: Ghost Paintings (Toldo Category) y Ghost Painting (Utot Category).

     En el primero, el artista presentaba una serie de piezas de pequeño y gran formato, integradas por pinturas que van a sutiles detalles, como pueden ser un craquelado, el dibujo de un ave en tenues azules, motivos geométricos de reducida escala que se suceden y  abarcan toda la superficie del lienzo, o de formas irregulares con sugerencias de posibles paisajes;[2] además de toldos que a manera de collage, fusionan retazos de textiles[3] ―provenientes de ropas, o alejados de su significado primario y de uso doméstico―, con fragmentos de imágenes pintadas y rótulos publicitarios de eventos sociales y culturales,[4] que documentan en cierto sentido el acento popular y cercano, de una región que aún se adhiere a la factura manual. Esta reutilización de materiales, por parte de Ardeña, a primera vista pudiera sugerir un guiño hacia lo marginal, pero la exquisitez de las piezas, ligado a un vibrante cromatismo, delatan la caída de este mito común. Se trata de un artista entre dos culturas: La filipina y la española; signado por aquella que marcó la primera etapa en su vida y de la cual no pretende alejarse; sabe que es su principal fuente de inspiración, y la clave de una autenticidad que dista de posturas pintorescas y tradicionalistas. Ardeña demuestra con estas piezas, el resultado de una investigación sobre la pintura, en la que articula un sólido discurso de integración e identidad; así mismo replantea el rol del artista como autor de una obra en la que han contribuído otros sujetos, creadores o no, en parte del proceso. Es apreciable el dominio absoluto del género pictórico con inclinaciones hacia lo gráfico; elemento que emplea para el logro de una acertada dinámica en la composición y tratamiento de las imágenes sin caer en esquematismos.

     En el segundo proyecto que componía la muestra, Ardeña perseguía expandir los límites de la pintura hasta extrapolarla de su planimetría y otorgarle movimiento; complementándola con la experiencia artística de aquellos que forman parte de su entorno. La pintura se salía de su formato convencional y se nutría desde una proyección lúdica, de la performance, la instalación, la danza, la interpretación o el simple paseo urbano. Para este juego de libre expresión, invitó a Kerwin Baya, Ryan Sante, Tristram Miravalles, Álvaro Valls, Maya Sarabia, Marlon Azambuja, la organización de la Comunidad Filipina en Madrid y al colectivo de Atelier Solar,[5] a interactuar con la pieza Utot 2; inclusiones que quedaron recopiladas en un video que documentaba cada una de las acciones, y que se proyectaba en una de las salas de la galería.

     Estas obras partían de la condición artística de Kristoffer Ardeña; del momento actual en el que se debate entre dos ciudades, con ambientes artísticos completamente distintos; desde la naturaleza exuberante y el ritmo local de Isla Negros hasta la complejidad metropolitana de Madrid, con las inquietudes que esto implica para el autor. De ahí que haya optado por compartir sus criterios, en los que encontré singulares puntos de encuentro acerca de cuestiones relacionadas a la identidad del artista ¿Cuáles eran sus móviles y cómo había ocurrido su integración en una escena artística como la madrileña, por demás estrecha en cuanto a oportunidades? Percibía leves apuntes sobre la relatividad de los centros; y me interesaba también la manera en que implicaba a artistas u otras personas ajenas al arte, cual componentes y partes sustanciales de su proyecto personal. Guardaba la sospecha de una intención de unidad, de relacionar diversidades, de sumar modos de ver y crear, en un resultado donde la obra de arte era compartida, manipulada y recreada.

KA: Es interesante que me hables del tema. En Madrid no hay escena del arte, sólo hay artistas que trabajan individualmente. En Filipinas hay varios focos de escenas de arte. Yo personalmente no pertenezco a ninguna escena del arte en las Filipinas. También es interesante que he nacido en las Filipinas, pero he vivido mi vida adulta, básicamente, más de la mitad de mi vida fuera del país. En España siempre se me considera un artista filipino pero nunca he desarrollado mi profesión en Filipinas. Esto significa que la gente en las Filipinas no está familiarizada con mi arte porque no lo práctico allí, lo produzco aquí. También, cuando trabajo en las Filipinas no quiero ser parte de cualquier escena del arte determinado. Esta es la razón por la que no quiero vivir en Manila y he decidido vivir lo más lejos posible de la capital, en este momento estoy haciendo una pausa para estar solo, y no estar en contacto constante con artistas locales. Las personas que me rodean no son parte del sistema del arte. Las pinturas de la exhibición se basaron en mi entorno en Filipinas, y no es una consecuencia de cualquier contacto con artistas locales.

YOB: Me gustaría conocer sobre el panorama del arte contemporáneo en Filipinas y de tu interés en expandir los centros artísticos fuera de Manila.

KA: La escena del arte de Filipinas es muy dinámica, condicionada por los bolsillos de las comunidades de fuera de la capital, en las provincias y en especial en Manila. Mi interés en la expansión fuera de Manila es porque yo no vengo de Manila. También se debe a que siempre vemos los mismos artistas que comercializan a nivel nacional todo el tiempo. A diferencia de Europa, que tiene una clase media grande, en un país de orientación de clase como Filipinas, a veces acceder a las oportunidades se limita a las personas que se lo pueden permitir, y esto también sucede en el arte. ¿Qué ocurre con los artistas y personas creativas en las islas y provincias fuera de Manila, que no pueden permitirse el lujo de ir a Manila? ¿A quién pueden mostrar su trabajo? ¿Pueden viajar? A veces no nos damos cuenta de que en países como Filipinas, los artistas jóvenes que son capaces de acceder a estas oportunidades y de viajar, provienen de clase media-alta; de familias de clase alta que tienen los medios económicos para proporcionarles dinero y puedan ser capaces de sostener sus prácticas artísticas fuera. En España, al menos, la relación entre lo que ganas y lo que gastas en producir no son tan extremas. En Filipinas los materiales de arte convencionales tienen un precio al igual que en Europa o los EE.UU, o incluso un poco más caro. El concepto de la movilidad no es problema para los artistas españoles. Un pasaporte español consigue visa en cualquier lugar libre de visado. Los jóvenes artistas que viajan con un pasaporte filipino y cuentan con los medios económicos, ya se han acostumbrado a tener dos pasaportes, porque es más fácil que pedir visado en las embajadas. Todas estas cosas y más, lo creas o no, tienen que ver con la ampliación de la noción del arte fuera de Manila.

Y luego, ¿quiénes son artistas?, ¿quién se declara a sí mismo como artista?, ¿los graduados universitarios que tienen un grado de arte? Yo no creo en un diploma en el arte como un factor de legitimación en el arte. En las Filipinas estoy conociendo gente creativa que yo realmente respeto como artistas, que nunca han expuesto en galerías ni son parte del sistema del arte, pero no se reconocen a sí mismos como artistas, y la ampliación de la noción de arte para incluir a estas personas, también tiene que hacerse.

YOB: Por lo general, en tu obra sueles “explorar la memoria y la identidad”,[6] aunque para Negros paintings visualizo también la idea de integración: entre las manifestaciones, los artistas y las diferencias culturas; cuéntame al respecto, y sobre la implicación de ambas series en un mismo espacio.

KA: La exposición en Espacio Mínimo está destinada a introducir dos experimentos de pintura, que actualmente estoy haciendo en las Filipinas. Fue una decisión lógica para mostrar las diferentes facetas de estos proyectos, especialmente en el contexto del cubo blanco. El espacio de la galería, te permite jugar con la teatralidad de las paredes; y lo aprovecho para trabajar con diferentes artistas y no artistas y activar las Ghost Paintings (Utot Category).

 No soy un artista anclado en el tema de la memoria y la identidad, pero no puedo dejar de explorarlas en mi trabajo porque es realmente lo que estoy pasando en mi vida personal. Es interesante que hayas mencionado el concepto de integración en mi trabajo. No viene desde una perspectiva técnica-referencial, sino como consecuencia de mi compromiso y exploración en la cultura filipina y de lo que quiero sacar de ella. Es una sociedad colectiva, para mejor o peor. ¿Qué es pintura? ¿Qué es arte? Se define de manera exasperada dentro de nuestro sistema profesional del arte que es tan limitado. Muestro mi trabajo a veces hasta a el conserje, al guardia, al joven conductor de bicitaxi,  y me dan su aporte; hago que no se sientan intimidados o atónicos porque no les presento lo que hago como arte necesariamente. En una sociedad clasista como Filipinas, donde el “arte” es otra mercancía para definir la clase, ¿cómo pueden las personas que están demasiado ocupados logrando sobrevivir, ser capaces de relacionarse con el arte? No sería a través de los convencionalismos sobre el arte, sino a través del lenguaje estético intrínseco a él.

Es interesante estar en medio de situaciones de identidad. Tuve una conversación con amigos del arte sobre el arte y la identidad, principalmente sobre el tema de arte español actual y su identidad, ¿qué significa en realidad? Estoy desconcertado por la noción de quién es el “Real” en relación al arte español: ¿Son los nacidos en España?; ¿aquellos que viven y trabajan en España?;¿los nacidos en España, pero que en su mayoría han vivido fuera del país y desarrollan su carrera en el exterior?;¿aquellos que nacieron fuera de España pero de padres españoles?
Los argumentos son siempre los mismos, la falta de internacionalización, de recursos y la profesionalización y sí, la crisis. Sin embargo, hay algo que no se trata a menudo: Los artistas que no han nacido en España, pero que desarrollan sus carreras, viven en España y constituyen una parte fundamental del desarrollo del arte en España y no fuera de sus fronteras. Es difícil ignorar esta creciente relevancia, sobre todo porque a medida que España se vuelve más multicultural, estos artistas crean en un entorno que contribuye al discurso crítico, en torno a la noción de identidad española en relación con el arte. Personalmente, he sido siempre visto como un artista filipino, no importa cuánto tiempo haya vivido en España (…)

Yaysis Ojeda Becerra, (Madrid, 12 de mayo 2016)

Notas
[1] Graduado de bellas artes en la Academy of Art University, San Francisco (EE.UU.). Actualmente vive de Dumaguete (Filipinas) a Madrid. Entre sus proyectos individuales se encuentran los realizados en: Museo Carrillo Gil (México), Selesar Sunaryo, Mes56 y Cemeti House (Indonesia), Grey Projects (Singapore), Vargas Museum and the Cultural Center of the Philippines en Manila (Philippines), Centro de Arte Dos de Mayo Museum (Madrid), La Conservera Centro de Arte Contemporáneo (Murcia). Igualmente ha participado en varios proyectos colectivos, entre ellos La 3ª Bienal de Bucarest (Rumania), 3ª Trienal Guangzhou (China), Konstholl C en Estocolmo (Suecia), Caixa Forum en Barcelona y La Casa Encendida en Madrid, el MUSAC en León, Casino Forum d’Art Contemporain (Luxemburgo), Apexart en New York (USA), Museo Ex Teresa Arte Actual (México) y el Museo de Arte Moderno en Medellin (Colombia). Actualmente desempeña la plataforma curatorial Moving Image Lab Filipinas (MILF) la cual experimenta a través del  video como un medio de exhibición, cuya meta es expandir y descentralizar la escena de arte contemporánea fuera de Manila; creando colaboraciones no solo en Filipinas sino también con el sureste asiático, Latino América y España.
[2] Utot 2, pintura sobre lienzo, 76 x 68 cm (2016).
[3] Los textiles también provienen de  Ukay Ukay donde se reutiliza la ropa donada por las ONG desde Europa, EE.UU, Corea, Japón y otros países, que al final terminan en el mercado negro.
[4] Además reutiliza desechos de la basura o de la calle, que pueden ser bolsas de compras, embalajes de plástico, u otras superficies.
[5] Liderado por Daniel Silvo, e integrado en ese momento por: Carlos Romano, Diana Velásquez, Laura Tejedor, Isabel Álvarez, Palmira G.Q, Eva Mansergas, Rocío M. Gorbe, Rafaela Jemmene, Laura Navarro, Sofía Porto Bauchwitz, Federico Miró y Ana Gabarrón
[6] Según entrevista realizada al artista para el Archivo de creadores de Madrid, Matadero. En: www.archivodecreadores.es