Encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif en la plástica cubana[1]

En 2008, cuando indagaba sobre las expresiones plásticas en creadores con desórdenes mentales, no imaginaba que a partir de entonces se abriera todo un camino por andar en materia de art brut. La terminología era apenas reconocible en Cuba, y las problemáticas que conllevaba esto salían a la luz, a medida que ahondaba en las investigaciones y me acercaba a otros creadores que por sus posturas anticonvencionales ‒y sin diagnósticos psiquiátricos‒ no gozaban de una total aceptación social, pero sí coincidían en cuanto a patrones creativos y en la manera de adoptar el arte como una actitud ante la vida.

Es habitual que en el panorama visual de la plástica cubana convivan diversas manifestaciones y formas de expresión que con frecuencia se fusionan y retroalimentan. En este tipo de relación podían pasar desapercibidos fenómenos cuyas particularidades no se observaban con detenimiento; razón que propiciaba juicios inadecuados, o la exclusión de significativas expresiones plásticas de muestras colectivas y eventos. Esto ocurría en ciertas ocasiones, con valiosos exponentes cubanos del art brut, cuya existencia constaté, sobre todo en territorios de tradición en el arte popular, como Villa Clara, Sancti Spíritus, Cienfuegos, Santiago de Cuba y La Habana.

Dichas producciones artísticas, podían ser relegadas debido a la incertidumbre y la duda que generaban: los creadores, de formación autodidacta, transgredían con sus posturas las habituales normas de conducta social; solían ser solitarios, excéntricos, y en algunos casos sufrían trastornos mentales, razón suficiente para que fuesen marginados por la propia sociedad e incluso las instituciones culturales. Por otro lado, padecemos la tendencia a la clasificación en el arte y frente a esta manía, el desconocimiento nos puede jugar malas pasadas.

¿Dónde situar a este tipo de expresión? Corría el riesgo de quedar fuera del rango de aceptación institucional, por no concordar cabalmente con los parámetros que de manera usual definen el arte naif o popular, y tampoco con aquellos que distinguen a las producciones académicas y contemporáneas. En tal disyuntiva, la evolución de estos artistas dependía en gran medida de la astucia y capacidad individual para insertarse en los circuitos legitimadores. En el mejor de los casos se les asociaba a la creación naif, cuando en realidad sus fuentes de creación resultaban de una complejidad superior. Esta asociación se debía a los puntos de encuentro entre ambas manifestaciones, y en algunos ejemplos, a tanteos que el propio artista establecía con la vertiente para salir adelante sin mayores contratiempos; cuando en sus obras permanecían por fuerza, inconfundibles rasgos procedentes de agitadas psiquis entregadas a la creación, que trascienden por sus contenidos el denominado arte naif.

Ante esta paradoja, se hacía imperioso esclarecer los encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif, para contribuir a una mejor identificación del primero, sin echar a menos los indudables valores artísticos de la segunda.

El término de arte naif comenzó a emplearse a inicios del siglo XX, cuando varios artistas  –entre ellos Camille Pisarro (1830-1903), Paul Signac (1863 -1935), Paul Gauguin (1848-1903), George Seurat (1859-1891), Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918)– se interesaron por las extraordinarias producciones pictóricas de “El Aduanero”, Henri Rousseau (1844-1910) y, al valorar sus peculiaridades, decidieron bautizar esta manifestación estética con el término francés naïf , cuya traducción al español es: “ingenuo”.

A partir de ahí se inicia en París el reconocimiento y promoción del arte naif como nuevo lenguaje pictórico de ancestrales orígenes y ajeno a formaciones académicas. Este tipo de arte, guardaba lejanos antecedentes en expresiones artesanales y culturales relacionadas con las necesidades humanas, la vida cotidiana y las religiones y tradiciones que databan de antiguas sociedades europeas. Las producciones artesanales antes referidas, fueron despreciadas con el inicio de las producciones seriadas que trajo la Revolución Industrial, para luego ser retomadas por el romanticismo y las reclamaciones nacionalistas del siglo XIX. Con el arte naif, por lo tanto, se volvía a ese pasado cultural y se reflexionaba en torno a la revalorización del medio sociocultural del sujeto, a través de representaciones plásticas de escenas rurales, tradiciones, costumbres populares, leyendas y paisajes a veces idealizados con cierto toque de fantasía.

Del arte naif se derivaron posteriores calificativos: pintura ingenua, primitiva, popular, intuitiva, autodidacta, espontánea, instintiva, antiacadémica, y a sus autores en ocasiones se les ha llamado “pintores de domingo” o “de corazón santo”. En determinadas regiones de Cuba, suelen hacerse distinciones entre los términos arte naif y arte popular; delimitando lo naif a aquellos artistas, en cuyas obras se distinguen con mayor énfasis los rasgos infantiles en las figuraciones o la precariedad en el dibujo.

En cambio, el art brut es un término francés concebido por el artista Jean Dubuffet (1901-1985) a mediados del siglo XX, con el que quiso denominar a toda aquella producción plástica realizada por personas con padecimientos psiquiátricos –internadas en hospitales o no–, convictos, individuos aislados de la sociedad y niños. Dubuffet se inspiró en los estudios que el historiador del arte y psiquiatra Hans Prinzhorn (1886-1933)[2] había realizado sobre la producción plástica de pacientes psiquiátricos, para publicar su manifiesto “El art brut preferido a las artes culturales” y fundar la Compañía de Art Brut (1948) y el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza (1967), al cual dona una extensa colección plástica.

A partir del término art brut, surgieron otras terminologías: arte visionario, arte lunático, raw art, arte psicopatológico entre otras; aunque una de las más utilizada en la actualidad es la de outsider art (arte marginal), término creado por el crítico británico Roger Cardinal en 1972,[3] que es mucho más inclusivo en su concepción. De ahí su amplio debate, y que no sea de total aceptación por los especialistas más ortodoxos.

Tanto en el arte naif como en el art brut encontramos una excesiva originalidad y frescura; la necesidad vital de sus autores por comunicarse mediante la expresión visual, de ser reconocidos en el oficio de crear y de trascender en la plástica. Pueden expresarse tanto a través de la pintura como de la escultura y el dibujo; pero en el art brut se suele experimentar con mayor énfasis en el collage, la fotografía, las instalaciones, el performance, las intervenciones en espacios públicos y la arquitectura.

El hecho de que el art brut y el arte naif procedan de creadores autodidactas  –y, por ende, con escaso dominio del dibujo e incapaces de ofrecer soluciones académicas a detalles de composición, perspectiva y otras cuestiones relacionadas– puede traer consigo algunas confusiones. En ciertos casos las dos expresiones plásticas pueden coexistir, aunque siempre una prevalecerá, en dependencia de las intenciones plásticas del sujeto creador.

Pero veamos a grandes rasgos, las características que nos permiten establecer las divergencias:

El artista naif es, por lo general, un sujeto pasivo, sencillo de carácter, integrado a la sociedad; que disfruta del entorno y lo defiende y representa en sus pinturas. El art brut proviene de sujetos mentalmente afectados; o que de una forma u otra han transgredido las normas cívicas con actitudes irreverentes presentes en sus obras, y de resistencia ante los actuales sistemas sociales. Estos autores suelen ser de personalidad enigmática y sienten que pueden ir más allá de lo racional: algunos confían en sus dones místicos y llegan a exponer sus criterios con la mayor convicción y naturalidad, gracias al intelecto y la elocuencia que desarrollan.

El en el arte naif, el dibujo deficiente, muestra por lo general rasgos infantiles y contornos definidos con precisión y limpieza, que conviven junto a la exquisitez de una composición de acertada armonía en el color; mientras que en el art brut el dibujo puede ser torpe, rasgado, de imprecisiones realizadas con toda intención por el autor, para contrastar con un sugestivo cromatismo y definir especiales efectos y tensiones en las estructuras de las obras. Se emplean con frecuencia el negro, los tonos grises y los colores complementarios: disposición que, si bien se entiende como una violación del principio de la armonía cromática, no llega a constituir una ruptura en la unidad de la obra.

Por otro lado, en el art brut, el uso frecuente de la perspectiva frontal, puede aparecer al unísono con la visión de planos aéreos y laterales en una misma composición, debido a los diferentes puntos de fuga visual. De igual modo, las proporciones de elementos –en su jerarquía de tamaños y relaciones– no se corresponden con nuestra óptica fenomenológica del mundo: resulta exagerada la desproporción de objetos, o de partes y extremidades que conforman las figuras, como la de estas con respecto a otras situadas en distintos planos.

Las obras naif poseen gracia, encanto y aparente ingenuidad, pues los artistas gustan de plasmar una realidad con cierto sentido del humor y con una intención preciosista, que cautiva y acerca al público. Propician la contemplación, ya sea a través del brillante colorido, las recargadas composiciones o las atmósferas festivas y anecdóticas. Representan temáticas vinculadas a la cotidianidad, las tradiciones populares, tanto rurales como urbanas, los mitos y leyendas de la región, la naturaleza, el paisaje, la vida familiar, las relaciones afectivas, la religión; cuentan relatos; son reveladoras del espíritu y las costumbres del pueblo o ciudad al cual pertenece el autor y reflejan con amabilidad el medio sociocultural de este, quien se interesa por rescatar y conservar en sus piezas el patrimonio local o nacional.

Por el contrario, las obras de art brut buscan lo grotesco y rechazan lo que, desde el sentido común, se define como bello. En ellas existe una sensación de crudeza, precariedad y degradación. Proponen ambientes intensos, de caos, nostalgia, ambigüedad, y se adentran en zonas abstractas donde las manchas sugieren posibles formas. Lo espontáneo evidencia estados cercanos a lo inconsciente. Tienen un tono serio, reflexivo, sofisticado, irónico, a veces trágico y convulso. Con un claro estigma emocional, representan una realidad distorsionada que se transforma en dependencia del microcosmos del autor, quien siente una necesidad extrema de proyectar sus vivencias personales, sus sentimientos, recuerdos, conflictos y cuestionamientos. De ahí su autorrepresentación continua a través de retratos, segundas personas, relevantes figuras de la historia, animales, plantas u objetos inanimados. Lo sexual es tratado sin prejuicio ni pudor, y son capaces de lograr piezas de inquietante erotismo.

Para los creadores brut el contexto puede ser un factor hostil debido a las desfavorables condiciones económicas, sociales, de hábitat, salud, y las presiones familiares que suelen padecer. Resulta típico que se intente mitigar el desarrollo creativo y desalentar su libre manifestación, al ver en la creación plástica un peligro para la estabilidad emocional de ellos, en vez de un aliciente espiritual; de ahí que el artista se involucre en una compleja lucha que va en dos direcciones: consigo mismo y contra el medio.

En el art brut, el artista vive de manera obsesiva el proceso de elaboración de las piezas; emplea una gran cantidad de complejos códigos y símbolos provenientes de su arsenal individual, dejando partes reservadas a su propia comprensión. Con esta comunicación críptica, el público queda obligado a la interpretación y se muestra reticente, al no acceder a una lectura completa e inmediata de la propuesta visual. Se utiliza cualquier material y soporte que esté al alcance, siendo este quien sugiere el principio de una pieza o idea. La factura en las obras no siempre es la mejor, puesto que –en la mayoría de los casos– no sienten preocupación por lo que se llamaría “un correcto acabado o limpieza en el color”; aunque algunos artistas con el tiempo alcanzan inusitadas habilidades técnicas, sin desviarse de su estilo personal.

Los creadores naif suelen ser mucho más cuidadosos en detalles de factura y se preocupan por mantener sus obras en buen estado de conservación. El artista brut, en cambio, llega a experimentar una agobiante sensación de amor y rechazo hacia sus producciones, al extremo de destruirlas y repudiarlas en determinadas circunstancias anímicas. La pulsión desenfrenada por la creación, puede convertirse en una insoportable carga emocional que desemboque en abrumadoras depresiones. Serán ciclos de los que se recuperará, en el peligro acechante de volver a caer.

Es de señalar lo poco que se han pronunciado los críticos e investigadores de las artes plásticas cubanas sobre el art brut; de lo que se deriva la pobre existencia de bibliografía en Cuba que aborde la temática.[4] Se aprecia un vacío en los estudios del arte cubano con respecto al fenómeno y la necesidad de una atención pausada, por lo fructífero que su conocimiento a fondo significaría para el desarrollo de nuestra plástica, de la cultura general y del propio individuo creador.

En Villa Clara encontramos dos importantes figuras que promovieron eficazmente las artes plásticas en sectores populares y ‒si bien conocían del art brut y sus características‒ no se inclinaron hacia ese tipo de expresión en particular.

Uno de ellos fue Samuel Feijoo (1914-1992), escritor, investigador y folclorista, que desempeñó en este sentido una sólida labor desde los años 40 hasta inicios de los 80 del siglo XX. Feijoo creó en Cienfuegos, junto a Mateo Torriente (1910-1966), la Academia del Bejuco (Antecedente del movimiento artístico y literario Tarea al Sur), para luego liderar el grupo de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, denominado con posterioridad Grupo Signos. Allí agrupó a creadores autodidactas de Villa Clara y Cienfuegos, con aptitudes para la realización de obras plásticas de rasgos ingenuos, notable fantasía y desbordante capacidad inventiva. En su búsqueda de lo identitario, se focalizó en las temáticas populares, fundamentadas en la naturaleza cubana, los mitos, leyendas y costumbres campesinas. Fue colaborador y amigo del doctor Bernabé Ordaz (1921-2006),[5] junto a quien organizó talleres de creación con pacientes del Hospital Psiquiátrico de La Habana[6] y participó en la inauguración de exposiciones, en la galería de este recinto hospitalario.[7] Admiraba a Jean Dubuffet, con quien sostuvo lazos de amistad, y fue evidente la influencia de sus ideas. Gracias a estos intercambios con Dubuffet, realizó en 1983 una muestra colectiva en el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza, con el título de “Arte inventivo de Cuba”.[8] Feijoo reconocía los puntos coincidentes del movimiento de Las Villas con el art brut; pero también insistía en aclarar las diferencias entre uno y otro.[9] Entusiasmado con la intención de mostrar el movimiento como un proyecto portador de una cultura del pueblo, sostenía a ultranza su originalidad estilística y lo observaba desde un enfoque folclórico.

De igual modo, José Seoane Gallo (1936-2008), ‒escritor, etnólogo, coleccionista y estudioso de las artes plásticas‒ trabajó desde finales de los 50 hasta inicios de los 60 con un grupo de creadores santaclareños sin formación académica, que después se sumaron en su mayoría al Grupo de Dibujantes y Pintores Populares de La Villas. Pero Seoane también enfocaba su trabajo con estos artistas desde una perspectiva netamente popular, e incluso los motivaba a trabajar dentro de esos parámetros.

En Santiago de Cuba, la doctora Luisa María Ramírez Moreira ha destinado estudios a clasificar una serie de expresiones que consideraba “ingenuas”[10] y, sin llegar a valoraciones concretas, incluye el art brut con la mención de un artista representativo del género en Santiago: Arístides Goderich Ramos (1937-2004).

Para el estudio de estas expresiones, es imprescindible extender la mirada, salirse de los enfoques habituales del arte actual, y lograr interpretaciones a partir de una visión desprejuiciada respecto a comportamientos anticonvencionales o trastornos mentales. De esta manera se priorizarían los aciertos estéticos por encima del temor a lo desconocido en la mente del “otro”, que lo hace diferente. La valoración de dichas producciones debe hacerse desde una pupila entrenada en las artes visuales; que apoye sus fundamentos críticos en una sólida base teórica y práctica, antes de utilizar a la ligera las correspondientes terminologías. Se trata de una zona de las artes visuales con mucho terreno por explorar, no solamente en Cuba sino a nivel internacional; de estudios recientes, a pesar de que los artistas brut siempre han estado ahí, tan cerca y tan rechazados de movimientos y tendencias, que han marcado la historia del arte.

Con estos apuntes no propongo una tipificación dogmática del art brut, ni de las especificidades que este pueda tener en Cuba: con el transcurso del tiempo y los cambios socioculturales, hacen que su propia definición varíe en ciertos aspectos de su concepción inicial, permaneciendo la esencia de sus contenidos. Tampoco intento defender la teoría del genio a partir de la locura: el esquema creativo se desarrolla independiente de cualquier afección mental, y del mismo modo que lo estimula lo puede obstaculizar. Pero sí considero vital para cualquier estudioso y crítico de las artes plásticas, el acercamiento a esta expresión como un eslabón que complementa el conocimiento estético. En su estudio pudiéramos encontrar las respuestas a disímiles interrogantes sobre el arte como proceso natural, y las posibles claves de la génesis del pensamiento creativo en el ser humano.

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y Crítica de Arte

Santa Clara, 15 de septiembre de 2012.

Notas:

[1] Epílogo del libro El Aullido Infinito, Yaysis Ojeda Becerra, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2015.
[2] Vale señalar la influencia en el surrealismo de los estudios de Prinzhorn, en específico de su libro Artistry of the mentally ill (1922), que por sus imágenes y contenido era considerado como una especie de Biblia para el movimiento.
[3] El libro Outsider Art, de Roger Cardinal, fue el primero publicado en lengua inglesa sobre Art Brut.
[4] Apenas se encuentran artículos en la revistas Islas, Signos y Bohemia; o sendos capítulos en el Summa artis, Historia General del Arte, Vol I, de José Pijoán (Madrid, Espasa-Calpe, S.A,1955, p.503-512); y de Pierre Roumeguère El arte de los enfermos mentales y de los niños, en el libro El arte y el hombre de René Huyghe (La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, pp. 80-83); ambos ejemplares con información desactualizada y terminologías ya obsoletas.
[5] Comandante del Ejército Rebelde y director del Hospital Psiquiátrico de La Habana (antiguo Mazorra), durante más de cuatro décadas.
[6] Según entrevista al escritor e investigador René Batista Moreno (Camajuaní, 1941-2010).
[7] Véase Samuel Feijoo: “Los osos se usan”, Signos, Santa Clara, No. 19, septiembre-diciembre, 1976, pp. 183-188.
[8] Estuvo constituida por ciento cincuenta obras de treinta y cinco creadores del centro de la Isla, integrantes en su mayoría del Movimiento de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, entre ellos: Pedro Osés, Aida Ida Morales, Benjamín Duarte, Adalberto Suárez, Cleva Solís, Rigoberto Martínez, Chago Armada, Myriam Dorta, Alberto Anido, Mario Walpole, Adamelia Feijoo, Polo, Jesús Pérez, Juan Vada, Ángel Hernández, Armando Blanco y Lourdes Fernández.
[9] Samuel Feijoo: “Aclaración oportuna”, Islas, Santa Clara, No. 28, enero-marzo, 1968, p 258.
[10] Luisa María Ramírez Moreira: conferencia “A propósito del arte ingenuo”, Santa Clara, marzo de 2008, Consejo Provincial de las Artes Plásticas (inédita).
El aullido infinito - Cubierta

Libro “El Aullido Infinito”, Yaysis Ojeda Becerra, La Habana 2015.

Paisaje interior con autopista: de Chullima a Zaza

 

Proyecto Viaje Infinito, Wilfredo Prieto. Taller Chullima (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Proyecto “Viaje Infinito”, Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Lo posible depende en gran medida de la capacidad del sujeto para plantearse los territorios y límites de sus propios horizontes. De modo que la interpretación del contexto sociocultural y político, viene dada por una serie de acciones y juegos emocionales de significación; y son nuestros paisajes interiores los encargados de negociar con ese contexto el diseño de nuevas realidades. La construcción de lo posible es el título de la XIII Bienal de La Habana, que en esta edición se proyecta hacia los paisajes interiores de la Isla; a los ambientes artísticos de las provincias de Cienfuegos, Pinar del Río y Sancti Spíritus; incluyendo a Zaza del Medio como parada para el proyecto de escultura y paisaje social Viaje Infinito, del artista cubano Wilfredo Prieto.

Pero desde su estudio, conocido por su formato de trabajo fuera de lo convencional, se generaban también otros paisajes. Con el proyecto Taller Chullima se abrían las puertas hacia una metodología colaborativa, en función de la búsqueda de proyecciones novedosas dentro del lenguaje de lo contemporáneo; y se mostraba el proceso creativo cual obra en sí, fragmento esencial de experimentación, pensamiento, y retroalimentación de factores interdisciplinarios. Chullima rompía esquemas, al fomentar a manera de sistema ocasional, el encuentro en un mismo espacio y tiempo de destacados creadores, chefs, científicos, arquitectos, diseñadores, y comisarios, junto a vecinos del barrio; mediante varias experiencias artísticas que fusionaban el ejercicio intelectual con lo comunitario, y hacían de lo posible un hecho.

Entre los proyectos que proponía Taller Chullima estaba Jardines que no existen. Por más de un año el arquitecto mexicano Alberto Kalach(Ciudad de México, 1960), en colaboración con el estudio cubano de arquitectura Infraestudio, reformularon los espacios urbanos de La Habana imaginando futuros jardines; trazando nuevas áreas verdes, que reestructuraran la trama de la ciudad y potenciaran zonas públicas de esparcimiento. Tomaron notas y fotografías de la estética popular que se imponía en materia de jardinería, muestras de los sitios abandonados; y recopilaron el material que para esta ocasión, configuró una especie de micro jardín interior con apuntes de ideas, mapas, piedras naturales y zeolita, dentro del taller.

En la acción para-teatral Paradox-Parade (Dadoredondo II), el artista conceptual Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) ofrecía su mundo objetual de constantes interpretaciones críticas; en tanto el director de teatro Joan Baixas (Barcelona, 1946) lo reelaboraba en una síntesis dramatúrgica de absurdos y contradicciones. Los objetos conducían el espectáculo visual, e influían sobre el actor que se dejaba llevar por la simbiosis de la técnica escénica y el lenguaje plástico; la improvisación y el performance llevaban a la experiencia sensorial del público, en un desfile narrativo de instalaciones y gestos que aludían al pasado industrial del taller, al entorno cercano y sus problemáticas sociales. Arte y teatro confluían en una puesta en escena de imágenes poéticas y reflexivas, que fijaban el punto de mira en las sociedades contemporáneas, en la necesidad de nuevos paisajes.

Mientras todo esto ocurría, las artes culinarias también ocupaban la atención del público, en el devenir del taller como espacio de convivencia e investigación cultural hacia este terreno. Con la plataforma Cocina Extendida, se ofrecía la presentación de renombrados chefs cubanos. La chef Sahily Romero Mauri con el proyecto La Bandeja, exploraba la memoria colectiva de los asistentes con deliciosas recetas, que indagaban en nuestra herencia culinaria y en aquellos platos que marcaron generaciones de cubanos. El menú sobre las bandejas y jarros de aluminio y la disposición del espacio a manera de comedor, devolvían el ambiente obrero al viejo astillero, a los años de insaciable hambruna, de becas y servicio militar. En cambio el chef Rauli Basuka con Cuba-Matrix-Grados, se interesaba por el sentido lúdico del acto de comer, bajo el principio del descubrimiento; y provocaba que cada sujeto experimentara un viaje interior con los sabores y olores, para luego desarticular los componentes lógicos y subjetivos que intervenían en la digestión.

Con la intención de mover el debate alrededor de la importancia de las prácticas curatoriales, tuvo lugar el panel Decir, Callar, Mostrar. Conformado por prestigiosos curadores y críticos que compartieron sus inquietudes y opiniones, ellos fueron: Ferran Barenblit (Dir. MACBA, Barcelona), Jorge Fernández (Dir. MNBA), Nahela Echavarría (Casa de las Américas, La Gaceta), Cristina Figueroa (Casa de Las Américas, Estudio Figueroa-Vives), Direlia Lazo (Havana Art Weekend), Gretel Medina (CDAV, Salón Arte Cubano), Anamelys Ramos (ISA, curadora y crítica independiente) y Sandra Sosa (curadora y crítica independiente). Las polémicas rondaron sobre el valor de la curaduría cual generadora de relatos visuales; sus vínculos con las instituciones culturales y autonomía; el espacio que ocupan los curadores dentro del contexto cubano y sus proyecciones internacionales; la responsabilidad estética y ética. Estos y otros temas relacionados, aportaron precisas coordenadas ante el panorama de la plástica cubana de hoy.

Siete años dentro de un enriquecedor proceso de aprendizaje colaborativo, lleva Wilfredo Prieto con la pieza escultórica Viaje Infinito: una autopista a escala real, de un kilómetro de longitud, un paso elevado y el recorrido cerrado en forma de símbolo infinito; que será emplazada en las proximidades de Zaza del Medio. Es el primer proyecto del artista donde intervienen tantos factores ajenos al dominio artístico; con la inclusión de investigadores de distintas ramas de las ciencias y profesionales de la construcción. Por lo que era imprescindible mostrar ese proceso de intercambio con el Arte, y Taller Chullima resultó una especie de centro de información e investigación del proyecto.[1] De ahí que se compartieran las experiencias con algunos de los profesionales implicados, entre ellos el Dr. Fernando Martirena (Dir. CIDEM de la Universidad Central de Las Villas), quien actualmente desarrolla el cemento ecológico LC3,[2] que por sus cualidades será utilizado en la construcción de la pieza. Para la que se han realizado numerosos estudios topográficos y medioambientales; que incluyen el ecosistema de la zona, los ciclos de cultivo y la implementación de métodos de agricultura sostenible. Se exhibieron los bocetos, la maqueta y los planos, de lo que pudiera considerarse una de las mayores obras escultóricas a punto de realizarse en Cuba, debido a lo monumental de la propuesta y a las nuevas implicaciones socioculturales que traería la intervención del paisaje en esa localidad.

Proyecto Viaje Infinito, Taller Chullima. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Proyecto “Viaje Infinito”, Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Una autopista sin inicio ni fin, un recorrido horizontal, sin metas a las que llegar; solo el tránsito interminable, el vértigo de una utopía hecha realidad; una maquinaria de constantes ir y venir, de ciclos interminables de vida; una autopista que reta a la antinomia kantiana y cita el Eterno Retorno de Nietzsche; que cuestiona las estructuras básicas para insistir en un pensamiento que transgreda lo establecido por la razón; que desestima los modelos repetitivos de consumo, implantados por las sociedades contemporáneas, donde se pierden las nociones de pertenencia y se difuminan las identidades, en el peso de las soledades urbanas. Viaje Infinito dirige la mirada hacia los desplazamientos de los centros hegemónicos de poder; hacia la periferia, lo suigéneris; al medio rural, portador de una idiosincrasia sustentada en la tierra y la naturaleza; a las fuentes potenciales de valores humanos.

Viaje Infinito, es el regreso a las raíces, el encuentro del artista con su propia esencia, la vuelta a la tierra natal con un megaproyecto escultórico cuya repercusión artística e impacto cultural recolocarían a Zaza del Medio en la geografía cubana; y quizás empiece a verse en el mapa otro poquito más grande que el Louvre.[3] Es el Arte en diálogo con la naturaleza y el paisaje social; como herramienta transformadora dentro de un proceso de socialización sin precedentes, en esta región desfavorecida por el éxodo rural; como catalizador de iniciativas pensadas desde lo colectivo y lo autóctono de la comunidad. Por otro lado, con esta obra se pretende descentralizar el papel de las instituciones y museos, al desplazar la atención hacia un paisaje local, que será el escenario y soporte de la práctica artística; donde la integración armónica con el entorno y la participación activa del público, conformarán una parte sustancial de la misma.

Proyecto Viaje Infinito (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Proyecto “Viaje Infinito”, Wilfredo Prieto. (Imagen Cortesía Estudio Wilfredo Prieto)

Por lo general, en las producciones visuales de Wilfredo Prieto el gesto cotidiano resulta el fundamento teórico para llegar a una poética de interrogantes. El artista suele tomar detalles mínimos de la realidad para hablarte de ella; tras un absoluto rigor en la selección morfológica de los elementos, que entran en sintonía con el espacio; y con la unión de contrarios, que acentúan las tensiones y sutilezas en la imagen: pequeños gestos y grandes reflexiones, lo perecedero y lo efímero, la sorpresa en lo ordinario. De tal modo que contenido y forma detonan códigos de comunicación con la menor cantidad de recursos. Con cierto tono, que se mueve escurridizamente de lo vernáculo a lo universal, se abordan tópicos puntuales: la economía, la política, la estética, las contradicciones filosóficas, el lugar del sujeto dentro de un contexto, la dinámica deshumanizante de las sociedades actuales; el absurdo, y el show del consumismo desmedido.

En Viaje Infinito entran nuevos argumentos, no hay mínimos ni contrarios, y la realidad es transformada con la materialización de lo insólito: una autopista sin límites de posibilidades. Más allá de las lecturas semánticas del símbolo, las afortunadas referencias con el Land Art[4] o la monumentalidad de lo escultórico, la pieza crece por sus implicaciones colaborativas, su enfoque comunitario y su carácter autorreferencial. El artista salda una deuda con el lugar que lo vio nacer y queda al desnudo su naturaleza local, un paisaje interior en conexión con sus orígenes, con el sitio al que regresará infinitamente.[5]

 

Yaysis Ojeda Becerra

Crítica e investigadora de Artes Visuales

(Madrid, abril 2019)

 

Notas:
[1] Con anterioridad, el proceso de inicio de este proyecto fue exhibido a través de dibujos y maquetas, en la muestra colectiva Itinerarios XXI, Fundación Botín (Santander, España, 2015 ); y premiada con la Beca de Artes Plásticas (2013), de la propia fundación.
[2] Este material es una alternativa al cemento ordinario con demostrados beneficios para el medio ambiente, debido a la reducción considerable de emisiones de carbono a la atmósfera y sus bajos costos de producción.
[3] Parafraseando a Wilfredo Prieto en uno de sus apuntes. Cuaderno Viaje Infinito, impreso a propósito de la XIII Bienal de La Habana, Cuba, abril-mayo, 2019.
[4] Vale mencionar entre varios ejemplos, a Robert Smithson (New Jersey, 1938 –Texas 1973) con Spiral Jetty (Utah, 1970); y de Michael Heizer (California, 1944), Tangential Circular Negative Line (Suiza, 2012). Ambos artistas, considerados pioneros del Land Art.
[5] Texto publicado en la revista Art On Cuba, número 21, 2019. ©Yaysis Ojeda Becerra.

 

 

Colibrí en situación: una entrevista a Ernesto Rancaño

La carta que nunca te escribí, Ernesto Rancaño (fotografía Miguel Marnoto)

La carta que nunca te escribí, Ernesto Rancaño (fotografía Miguel Marnoto)

Ala de colibrí, liviana y pura.
Ala de colibrí para la cura.
Silvio Rodríguez

Para entender el arte cubano como parte de un proceso cultural, en el que intervienen diversas tendencias y estilos, saltarían a la vista nombres claves que aún siendo protagonistas de determinados movimientos o etapas, continúan desarrollando un discurso en consecuencia con al actual contexto contemporáneo. Este es el caso de Ernesto M. Rancaño (La Habana, 1968), que con cerca de treinta años de ejercicio artístico, numerosos premios, reconocimientos y exposiciones, insiste en mantener ese aliento poético que se mueve de la experimentación al misticismo. Dibujante excepcional, que reconstruye lo atemporal desde el trazo del grafito como guía fiable de sus propios ojos. Delirante observador y simbolista, que se complace en asumir la imagen del colibrí, cual leitmotiv y elemento autorreferencial; ya sea por la vitalidad, el silencio, el exotismo, la sensualidad, o la cubanía que lo envuelve. De ahí que en esta entrevista, a propósito de su participación en la catorce edición de Art Madrid, me atreviera a identificarle igual.

YOB: ¿Cómo fueron esos primeros vuelos del colibrí?

ER: Siempre fui muy tímido, extremadamente introvertido y con problemas de comunicación social en la escuela; pero dibujaba sin parar y eso fue lo que me permitió tener amigos. Tenía un grado de creatividad peculiar. Cuando dibujaba se me unían los demás para crear mundos en conjunto. De ahí viene todo. El dibujo me permitía comunicarme. Conectar mundos. Por otra parte, mi padre era muy creativo, pintaba la casa diferente, nos construía los muebles, en fin, que de ahí vino la chispita.

Luego al entrar en la escuela militar, Los Camilitos, me pasaba todo el tiempo dibujando en vez de hacer las cosas propias de lo militar. Hasta que un buen día, decidí hacer las pruebas de ingreso para San Alejandro, las del ISA en actuación y las de diseño. Ya tenía como experiencia haber actuado en unas aventuras para la televisión, donde fui el personaje protagónico infantil.[1] Aprobé las tres pruebas, pero me decidí por San Alejandro.

Al graduarme, empecé a trabajar en casa dibujando por pura necesidad. No tenía materiales de ningún tipo, y lo más barato de hacer era el dibujo. Tenía lápices y mis amigos me traían diplomas que yo viraba al revés para dibujar sobre ellos; o los fragmentaba para hacer piezas a gran escala. Mi primera exposición fue de dibujo, con la Fundación Pablo Milanés. Presenté un proyecto de plástica y Pablo me propuso darme las canciones, que él quería que yo interpretara a través del dibujo. Eran dibujos a grafito que la fundación patrocinó y promocionó. Después el propio Pablo iba a lanzar su disco Orígenes y también me pidió que tradujera en imágenes aquellas doce canciones que conformaron el disco. Quería la visión de un artista joven, y la exposición se realizó en el lobby del teatro Karl Marx, con el lanzamiento del disco.

A raíz de todo esto, Silvio Rodríguez conoce mi trabajo y empezamos a trabajar juntos en varios proyectos. A partir de ahí Silvio fue como un segundo padre y empecé a experimentar un fuerte vínculo con la música y la literatura en mi obra; en especial con la nueva trova, la canción inteligente, y la literatura latinoamericana, Borges, Cortázar. He trabajado con músicos de la talla de Luis Eduardo Aute, Santiago Feliú, Carlos Varela, entre otros tantos; incluso Joaquín Sabina tiene trabajos míos. Fue descubrir una nueva sonoridad que yo llevaba a imágenes visuales; llegar a la poesía que albergaba la sonoridad y la letra de aquellas canciones; era ver la vida a través de la poesía, de esa traducción que hace la poesía de la realidad. Ver otra realidad, que aún sigo viendo así. Por aquellos años también conocí el mundo de la poesía objetual con Chema Madoz (Madrid, 1958) y Joan Brossa (Barcelona 1919- 1988) que me influyeron de igual manera.

Tierra, mixta sobre lienzo,Ernesto Rancaño

Ernesto Rancaño, Tierra.

YOB: ¿Te sientes parte del movimiento de la nueva trova

ER: Yo me siento parte de la nueva trova. Vivo entre músicos, y sigo haciendo colaboraciones. Con ellos me siento en mi medio, ya sea trabajando el diseño de un disco, una escenografía de un concierto, o ilustrando canciones de cantautores. Son una parte importante de mi universo, de mi trabajo artístico, que atesoro con mucha ilusión.

YOB: ¿Pudieras definir las distintas etapas de tu extensa carrera artística?

ER: Muy sencillo, cuando entré a San Alejandro me sentí afortunado por las tendencias académicas que allí se enseñaban. Se enfatizaba en perfeccionar las distintas técnicas y en aquel momento yo quería aprender como lo hubiera hecho un renacentista en su momento. Era un pensamiento romántico, y me incliné con fuerza hacia el dibujo pero complicando el mundo. Buscaba una excelencia, traducir la realidad existente en imágenes poéticas. Aunque mis primeras exposiciones fueron solo de dibujo, luego comencé a inclinarme por la pintura y rápidamente encontré un estilo propio. Ahí fue cuando me inserté en el mercado y salí a la palestra pública. Participaba en exposiciones con grandes artistas de la pintura cubana, como Roberto Fabelo, Moreira, Pedro Pablo Oliva, Sosa. Me vinculaban a proyectos de generaciones que no eran contemporáneas conmigo. Yo era el más joven de todos, y sin darme cuenta me alejé de mi propia generación. Me encausaban en proyectos que no se correspondían por entero conmigo, y estuve en una burbuja durante mucho tiempo. Separado de otras tendencias estéticas, que también yo quería experimentar, pero no me atrevía por la zona de confort en la que me encontraba. Fue un encuentro con Kcho lo que me hizo atreverme, salir de aquel mercado que me mantenía preso en la pintura. Kcho fue un elemento detonador que motivó ese cambio necesario en mi obra, de mayor libertad creativa. Aquella burbuja me ofrecía un nivel económico holgado, pero me absorbía; era una situación que me abrumaba, me consumía, no podía salirme de la pintura y no me sentía bien conmigo mismo. Entonces, cuando mi galería me pide renovar el contrato de exclusividad por tercera vez, me negué. Asumí los riesgos que algo así podía implicar, y empecé a elaborar un mundo más objetual. Fue un proceso de poco a poco, hasta que dejé de pintar. Necesitaba tomar otro rumbo, emprender mi propio vuelo.

YOB: Pero en estos momentos percibo en tus obras, una confluencia de esas tres etapas: del dibujo, la pintura, y lo objetual e instalativo.

ER: Cierto. También al trabajar lo objetual, llegué a la fotografía, pero no me considero buen fotógrafo. Solo me interesaba recoger el instante preciso desde la fotografía, para luego fusionarla con el dibujo, y perfeccionar la imagen que finalmente quería obtener. En el fondo, creo que el propio dominio del dibujo no me permite confiar por entero en la fotografía. Con lo objetual se me amplió la visión del mundo creativo. Literalmente fue una nueva dimensión del espacio, que me abrió otras posibilidades expresivas. Los videos objetuales me posibilitaban construir historias personales a partir de los objetos. Era ofrecer una nueva vida a los objetos. Por ejemplo, a unos zapatos de mujer les proyectaba la sombra viva de una mujer y construía una historia. Aparte de esa imagen viva que lograba con el elemento de la sombra, quise incluir el sonido y el olor.

YOB: Recurres al sonido, a la música que esta vez puede venir de la cotidianeidad o la naturaleza.

ER: Sí, trabajo con mucha intención el tema del sonido y utilizo lo mismo un DJ, que directores de sonido. Son apoyaturas para la imagen.

YOB: Sobre el uso del elemento de la sombra proyectada sobre los objetos, lo que denominas “la sombra viva”. ¿Pudieras comentarme al respecto?

ER: La sombra viva representa el pasado que considero importante como parte de una obra, y como parte de la vida. Pero no a modo de lamento, sino de energías que te potencian, que te fortalecen para continuar, que construye quien eres. La sombra te acompaña en la soledad. Es dualidad, contraria a la luz, que conforma el todo. No hay sombra sin luz, no hay vida sin muerte, lo positivo se contrapone y complementa a lo negativo. Al darle protagonismo a la sombra viva, mi manera de entender el mundo entra en equilibrio, a partir de esas tensiones que se generan desde los contrarios.

YOB: Me comentabas sobre como el mercado condicionó tu trabajo durante cierta etapa. ¿Cuáles son tus consideraciones sobre el mercado del arte?

ER: El mercado me resulta ficticio. Puede llegar a ser una agresión total contra el ser humano y contra el artista en específico. Es algo asesino de la existencia. Tenemos que respirar para mantenernos vivo, cubrirnos del frío, alimentarnos, pero luego todo se ha ido permeando de situaciones absurdas como es la apariencia, la vanidad. Ahora mismo me siento muy libre de crear desde que rompí con una barrera que en un momento dado me condicionaba. Solo participo en algunos proyectos de ferias, cuando confío en el criterio curatorial de los organizadores; como es el caso de las especialistas de la Galería Galiano, con quienes he venido a esta edición de ArtMadrid.

YOB: ¿Qué crees del actual mercado del arte cubano?

ER: Veo artistas jóvenes con talento que se dejan llevar demasiado por el mercado y se vuelven empresarios de arte. Veo morir una obra para convertirse en factoría. Creo que Cuba como nación no tiene petróleo, diamantes, ni ningún recurso importante para la economía; pero siempre ha producido grandes cabezas, grandes poetas, grandes amantes, gente dispuesta a morir por lo que piensa y siente. Dentro de esos amantes, es una mina de grandes talentos, una mina de arte; que mal explotada puede ocasionar un efecto nefasto para el medio artístico en general.

YOB: ¿Cuáles son los móviles de tus producciones?

ER: La existencia humana, como esencia elemental y más pura. Destilar esa gota de esencia. Por un tiempo creí equivocadamente, que yo estaba canalizando las penas ajenas en mis obras, exponiendo públicamente el dolor de los demás. Pero no era verdad, porque al final esas penas ajenas se volvían personales. Eso hacía creer a los demás que era alguien triste y no es así. Observo la existencia de los demás y la hago mía. Es mi existencia a través de la experiencia del otro. No creo ser tan interesante como para hablar de mí mismo en una obra. Me parece más atractiva la vida siendo un espectador, un canalizador de fe.

Luego considero la existencia muy simple, de ahí que mis temas sean sencillos pero llenos de poesía. Todo lo veo como una realidad aparte, diferente. Corina Matamoros decía en uno de sus textos, que yo era una especie de poeta visual, y así me siento.

YOB: Ahora, imagínate que estás frente a un espejo, como esos espejos que utilizabas en tus piezas para lograr una doble imagen. Imagínate que el espejo en vez de reflejar tu imagen, refleja aquellas obras que más te identifican. ¿Cuáles serían?

ER: La primera sería La Carta que nunca te escribí (2011). Es una pieza fundamental en mi obra. Llega a ser una síntesis, dentro de mis parámetros. Es parte de una serie que surgió a partir de un proyecto con Santiago Feliú. Él quería que iniciáramos un libro que se llamaría Versos ilustrados, e hicimos un ejercicio donde Santiago anotaba tropos en una agenda que luego yo ilustraría. Y de momento, cuando él empieza a poner las primeras frases, a mi se me ocurrían otras y me venían ideas de piezas a la cabeza. Esta obra viene de mi experiencia personal, pero también de los demás. Tiene que ver conmigo desde el sentido de la timidez, desde la incapacidad de comunicación verbal que todavía padezco. De alguna manera, soy un antisocial y me cuesta relacionarme con los demás. Todo eso está contenido en la pieza.

Otras obras serían Pasado Imperfecto (2009), de la serie Abrazos prohibidos; y Sombras del ayer (2013-2019) que continúa en producción: en ella hay un sujeto sentado al pie de un tronco, mientras se proyecta la sombra viva del árbol. Va acompañada de sonidos y olores. ¿Ellas son mi reflejo, o lo soy yo de ellas?

YOB: Imagínate que eres un colibrí, estás suspendido en el aire, y te sientes atraído por determinadas situaciones en la vida de un ser humano. ¿Cuáles pudieran ser? ¿Hacia cuáles volarías para intentar resolver tus preguntas, tus incógnitas?

ER: El nacimiento y la muerte son para mí las mayores incógnitas. La muerte de mi madre es algo que no acabo de rebasar, murió el mismo día de mi 50 cumpleaños. Nunca antes quise celebrar mi cumpleaños porque siempre he visto la vida como una gran fiesta, pero después de ocurrir esto, menos. Es aún algo insólito. El nacimiento y la muerte conforman un ciclo interminable de la misma existencia. Todo fluye, el nacer y morir, el vivir el ahora. No hay más energía que el ahora. Eso es lo que marca mis días, el ahora como existencia.

Aire, Mixta sobre lienzo, Ernesto Rancaño

Ernesto Rancaño, Aire.

YOB: Me gustaría que me comentaras sobre las obras que presentaste en la recién finalizada feria de ArtMadrid’19.

ER: Se trata de una serie nueva donde pretendo unir al ser humano con lo animal, con esa otra existencia de la naturaleza. Tiene un sentido ecologista, y me cuestiono como la vanidad humana puede llevarnos a la caza y destrucción de las especies. Dentro de todo esto está el absurdo del trofeo: ¿cómo eres capaz de quitar la vida a una especie, para después con una de sus partes, adornar tu casa o tu estudio?. Tengo varias piezas, unas con agujas de pez espada, piel de tiburón, o esta con tarros de gacelas que traje a la feria. Se titula tierra y es una influencia del verso de José Martí:mi verso es un ciervo herido; además de una alegoría a la pieza de Frida Kahlo, El venado herido (1946), que es una de mis obras preferidas de la artista. Pero esta serie apenas empieza. Cada obra tiene su luz propia, no dependen de la luz del espacio donde se expongan; intenciono el reflejo del elemento objetual sobre el lienzo, para lograr determinados efectos visuales. Es la sombra viva sobre el trofeo.

YOB: Acabas de inaugurar una muestra personal en la Nhdesign Gallery, de Porto, Portugal; con el comisariado de la Galería Nuno Sacramento, Arte Contemporáneo. Y luego estarás participando en la XIII Bienal de La Habana con una de tus piezas.

ER: Sí, desde hace ocho años he estado frecuentando Madrid para producir varias piezas que no han sido vistas en Cuba ni en Portugal. Entonces quise hacer esta exposición que se titula Érase que se Es, que está dividida en dos partes, con el objetivo de ser exhibidas en distintas ciudades: La Habana y Porto. Para esto seleccioné aquellas obras que me interesaban exponer en La Habana, en el Museo del Ron; y las que prefería mostrar en la galería Nhdesign, de Porto.

En la Bienal de La Habana estaré presentando un proyecto para Detrás del muro, que se llama El jardín de las delicias. Lo que haré será crear un laberinto a manera de jardín, que se emplazará en La Punta. El jardín estará compuesto por las flores artificiales, de cristal, que venden en La Habana los artesanos. Estas rosas artificiales son muy cursi, y las venden con cintas y mensajes elementales pero positivos, de amor y de amistad. El laberinto de flores de cristal va a estar iluminado para que funcione a cualquier hora. Las flores las compraría a los mismos vendedores que caminan por el malecón, y el que quiera llevárselas lo puede hacer, porque yo estaría reponiéndolas todo el tiempo. El laberinto al final terminará en un código QR, que contiene todos los mensajes de las flores. Durante esos días estaré además presentando un Open Studio, en mi nuevo espacio de La Habana.

Pero en realidad el proyecto que con mayor empeño realizaré, será una especie de retiro. Quiero estar conmigo mismo en el estudio, estar más cerca de mi esposa e hijos; de esas cosas sencillas pero tan grandes y hermosas, que nutren y equilibran nuestra breve existencia.[2]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Artes Visuales

Madrid, marzo 2019

 

Notas:
[1] En la serie para la televisión, “En la retaguardia del enemigo”, del espacio aventuras, dirigida por Eduardo Moya, interpretó a Kolia el pequeño.
[2] Entrevista publicada en Art OnCuba.©Yaysis Ojeda Becerra.