Teoría plástica: del estallido a la integración

Ugo Martínez (6)Cuántas veces, Ugo Martínez Lázaro (México D.F., 1974) se habrá visto en la compleja posición de ser un artista mexicano que no se proyecta desde los estereotipos que la mayoría espera; de verse cuestionado por la mirada occidental que busca en sus obras los vestigios de la crítica social del México violento o peor aún, lo folklórico y lo kitch. Desde su condición de emigrante, afincado en Madrid desde hace más de diez años, ha desarrollado una producción de notables cambios procesuales que responden a una búsqueda y recolocación del sujeto creativo a partir del enfrentamiento con el contexto europeo; en una huída continua de zonas de confort con la autoimposición del siguiente desafío dentro de lo experimental, hasta llegar a la presente serie de obras que en buena parte conforman la muestra Teoría Plástica, abierta al público en el Instituto de México en España (IMEX), desde el pasado quince de diciembre.

Pero el artista es consecuente con su legado histórico cultural, del que no se desprende y utiliza como prisma para reinterpretar su entorno, en una fusión de épocas, estilos y manifestaciones que desembocan en su actual realidad con un análisis práctico del individuo, enfrentado a sus necesidades básicas de sobrevivencia y estímulo espiritual: techo, comida, ambiente familiar, reconstrucción de espacios de afectos y encuentros consigo mismo. Acaso las preocupaciones esenciales que atañen a la figura del emigrante que mayormente proviene del Sur; en un discurso que estalla en controversiales emociones hacia la nueva geografía, en una lucha de contenciones que lo han llevado a la integración mesurada como individuo del mundo, y que se aleja de esas esquematizaciones que solemos buscar en el Arte a la hora de voltearnos hacia el Sur.

Teoría plástica plantea a través de la sencillez de lo cotidiano del autor, un diálogo entre tradición pictórica mexicana y contemporaneidad que se fundamenta en la concepción de piezas escultóricas e instalaciones portadoras de reminiscencias tanto del barroco americano, del muralismo, como del arte mínimal, a modo de superposiciones de influencias, de estratos culturales y estéticos que han contribuido a la formación del artista; en este capas sobre capas se esboza un recorrido casi explosivo de lo nacional y local a lo internacional y global, llegando durante el proceso a reflexiones puntuales sobre dichas disyuntivas; capas sobre capas que también el artista emplea como principal técnica a la hora de aplicar la pintura acrílica sobre aquellas piezas en las que se pretende destacar la fuerza ancestral del color.

Ugo Martínez expande y dispone con el sujeto como medida, en un campo de reflexiones donde la inmediatez de la práctica artística apunta hacia el valor de una investigación con claros antecedentes en la pintura, el dibujo y la caricatura; manifestaciones que primaron en determinadas etapas de la evolución de su obra.

En franca síntesis de lenguajes y recursos, emplea como herramienta sus estudios de arquitectura[1] para rediseñar estos espacios personales, en composiciones donde incorpora objetos cercanos a su día a día, y los redimensiona al intervenirlos con materiales propios de la construcción: pinturas acrílicas de tonos llamativos, espuma de poliuretano, cuerdas y vigas. Utiliza también materiales de desecho que pueden ser de procedencia industrial o resultado del hallazgo afortunado en sitios de residuos urbanos; que por una parte le permite mantener cierto roce con lo marginal y por otra, se deja llevar por las sugerencia de las siluetas que los residuos cual objetos en sí le proporcionan, como pueden ser: latas de conservas, moldes de empaquetamientos, y pedazos de madera. Trabaja los contrastes de materiales hasta lograr una combinación que se fusiona acertadamente, gracias a la limpieza formal de las piezas: ajenas de narración dado su sentido abstracto, y despojadas de otro acomodo que no se sostenga en el color plano y vibrante, la simplicidad de la forma y la riqueza de la textura.

La idea lúdica del divertimento prevalece al recrear un universo a ratos infantil sin otra pretensión que establecer el juego irónico de posicionamientos frugales en la distorsión de clasificaciones y el disfrute del gesto artístico. En el caso de los objetos recubiertos con pintura plástica o acrílica[2], lo lúdico se manifiesta en la incitación a la experiencia táctil de las superficies gomosas, suaves, casi erógenas por su similitud con el látex y la silicona; se antojan cual segunda piel que cubre y oculta la verdadera materia –orgánica o no– de los objetos;  artificiales y a la vez apetecibles desde lo visual, cuando se trata de comida, como ocurre con los panes, los plátanos, o el sushi.  En cambio, en los estallidos, el juego se inclina hacia el absurdo y el imaginario adopta por momentos tonos de humor negro, al ofrecer al espectador bocadillos de espuma y madera, o porrones con contenidos que estallan y se esparcen hasta exteriorizarse en la imagen misma de la pieza.[3] El juego además se establece desde lo emocional, con el impacto de los objetos en la conciencia individual, ya sea desde el golpe de color o la explosión desordenada  de la materia contenida, compacta y porosa; vulnerable al riesgo de una ruptura inmediata.

En toda la muestra, asistimos a un ejercicio de deconstrucción de aquellas naturalezas muertas y espacios colectivos que configuran la cosmovisión actual del artista; cual apuntes dispersos de íntimos bodegones, reinventa todo un imaginario a partir de sus inquietudes existenciales y en la percepción de identificar estados de ausencias; Ugo Martínez, ocupa en la brevedad del instante, esos vacios personales y sociales que lo obligan a posicionarse desde la franqueza de un artista que no teme admitir su paso de la fascinación al estupor al realizar su obra; la constancia en ella, lo ha llevado a un discurso en equilibrio y abierto al cambio, donde la más compleja de las “teorías plásticas” convive indisolublemente con la voz de sus hijos al levantarse, o el ir y venir de sus pensamientos en pugnas, cuando va de camino al estudio, en esta ciudad, que ya siente suya.

Yaysis Ojeda Becerra, crítica e investigadora de arte (Madrid, diciembre, 2017)

Notas
[1] Ugo Martínez se graduó de arquitectura en la Universidad Tecnológica de México (2000), y desde entonces se vio influido por la obra arquitectónica y plástica del artista y arquitecto Juan O´Gorman (1905-1982), algunas de sus ideas las pondrá en práctica en futuros proyectos, incluyendo este.
[2]  Con el uso de este material plástico también hay un guiño, a manera de homenaje, a la obra del muralista David Alfaro Siqueiros (1896-1974), quien fue uno de los primeros en proponer el uso de la pintura acrílica para la elaboración de murales en paredes exteriores.
[3] Varios artistas latinoamericanos han empleado con anterioridad los alimentos, para abordar disimiles conceptos y temas; algunos desde la ironía del comentario político, como fue el caso de la pieza Galletas Dulces del duo Los Carpinteros, exhibida durante la muestra El Pueblo Se Equivoca en la Galería Fortes Vilaça, San Paulo, Brasil (2015); en ella, los artistas durante una acción performática, invitaban al público a probar sus galletas con frases relacionadas a la política y tomadas de periódicos brasileños, mientras el olor de las confituras orneadas envolvía al espectador.
∗Texto publicado en 72 TRUCK en su versión al inglés.

El gran acaparador

 

Cualquier objeto le puede servir. Sabe que detrás de cada cosa se esconde un relato personal; momentos de la historia de la humanidad; de épocas diversas envueltas en guerras, políticas a conveniencia, luchas sociales, campañas de consumo y  programas espaciales. Los escoge intencionalmente y los va distribuyendo hasta discernir entre ellos una línea conductora que trace la lectura intercultural de sus conocidos amontonamientos: doscientos, trescientos, cuatrocientos y tantos en cada apretado espacio. El papel funciona como sus contenedores; el lápiz de acuarela constituye la mejor herramienta para acapararlos; su afición de arqueólogo corresponde con esa línea estética de inclinaciones antropológicas que Jairo Alfonso (La Habana, 1974) utiliza en sus series de dibujos de acumulaciones.

Estuve durante horas observando estos trabajos, hasta desgastar los contornos de cada objeto; multiplicando mi tiempo de observación por el de la factura de las piezas e imaginando el sonido del lápiz al deslizarse sobre el papel. Intentaba precisar el valor visual del cúmulo que todos conforman sobre la superficie plana; y la masa objetual de cacharros monocromáticos se fue desarticulando: primero en fracciones, luego en el peso cultural del conjunto; la disposición compositiva a la hora de acomodarlos; y los significados que llevaron al artista a representarlos y contabilizarlos con la exactitud pasmosa de un dibujante obsesivo, o de un cazatesoros consciente de que tu alma es tu mayor riqueza.  

Sin darme cuenta, empleaba en la apreciación sus propias herramientas de trabajo e investigación; aquellas que en sus inicios le llevaron a buscar lo autorreferencial en el mundo de los objetos que marcó su infancia en el contexto rural del pueblo de Aguacate: tinajas, sillones, guatacas, herraduras, jarros o molinos de piedra; lo justo que encuentras en un entorno campesino donde bien se aprende el valor de las pequeñas cosas; y desde la postura humilde de generaciones de cubanos marcados por el desconcierto ante el derrumbe de ideologías, promesas y sueños de desarrollo. Las mismas herramientas que en años siguientes lo llevaron a explorar ‒a través del videoarte‒ la naturaleza precaria de artefactos de imágenes y sonidos; a desmembrarlos en sus simbologías, como fue el caso de la pieza Telefunken 584827 (video HD, 2012) donde cada parte de un antiguo radio: cables, bocinas, botones y circuitos, llevaban en sí una carga intrínseca revelada tras la deconstrucción del objeto y su función social. Telefunken planteaba en sus códigos un ciclo de desmontaje que iba de lo macro a lo micro hasta conformar un universo relacional en constante retroalimentación con la memoria histórica de la que fue testigo y portavoz. En las actuales series de dibujos, el proceso se invierte, hasta quedar construidas estas cajas, que contienen de algún modo la fusión de fragmentos de vida, afincadas en la diversidad.

Cuántos objetos acumulamos y tiramos a lo largo de nuestra efímera existencia. Algunos cual representación de testimonios de épocas o marcas de episodios personales, otros configurando el status económico que pretendemos demostrar en esa ambición desmedida de nunca decir “basta”. Desechamos o acaparamos a partir de la experiencia vivencial y consumista del sujeto. Pero Jairo los quiere todos, en su codicia dibujística pretende asfixiarte en la conglomeración y hastío del consumismo, hasta llevarte a la reflexión provocada tras el choque emocional que la masa de objetos archivados genera, por su variado carácter temporal de guiños nostálgicos. El artista enfatiza en su discurso crítico lo absurdo del acaparamiento desmedido, para irónicamente caer también en la práctica del dibujo, como ejercicio de consumo desenfrenado de imágenes en este inventario que parece no tener fin. El gran acaparador[1] se hace partícipe del medio material que denuncia, al introducirse en él desde la posición subjetiva que le proporciona el oficio del Arte.

Parafraseando el título de un ensayo del crítico de arte Gerardo Mosquera acerca de los nuevos rumbos del Arte Latinoamericano, diría que Jairo Alfonso es uno de esos artistas latinoamericanos que ha sabido caminar con el diablo[2], a la hora de desarrollar una obra sin dejarse influenciar por patrones eurocentristas ‒aún residiendo primero en Madrid y actualmente inmerso en el ambiente neoyorkino‒;  ha estado atento a sus incitaciones para virarle el dominó[3] a tiempo, y aprovechar lo aprendido en cada etapa: como artista cubano supo indagar sabiamente en sus orígenes, punto de apoyo que le proporcionó los recursos suficientes para enfocarse desde la autenticidad de su idiosincrasia en el análisis de la sociedad de consumo; esa claridad de ideas y sinceridad consigo mismo, han sido su mayor fortaleza. Diría además, que la evolución de sus producciones responde al resultado de una hibridación cultural desde esa posición subalterna y digna, con la que se ha insertado dentro de lo contemporáneo en la narración de lo diverso. Gracias a la pluralidad de sus experiencias como sujeto creador, Jairo Alfonso elimina en sus piezas las fronteras culturales, en un todo mezclado que enfatiza un acento universal de matices globales y contenidos esencialmente humanos. 

 Este inventario multicultural recién comienza, el gran acaparador apenas lleva unos miles de objetos en un proyecto que crece con los retratos de las sociedades actuales;  entre pasajes de la memoria y las problemática que hoy enfrenta el mundo, se proyecta un compendio de imágenes grandilocuentes que exploran la sensibilidad de la conciencia colectiva en el debate perecedero de sus objetos; descubriendo a través de estos elementos de la cotidianeidad, el biorritmo de espacios donde todos solo estamos de tránsito.                                                                                                                             

Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 19 de junio 2017)

Notas
[1] Denominación que el artista dio a sí mismo en la entrevista Jairo Alfonso, Acapareitor realizada por Enrique del Risco para el Diario de Cuba, 11 marzo, 2017.
[2] Gerardo Mosquera, Caminando con el diablo. Arte contemporáneo, cultura e internacionalización, en Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y cultura. pp. 149-171, EXIT publicaciones, España, 2010.
[3] Frase popular cubana que se emplea en el Dominó, cuando uno de los jugadores cierra el juego y gana.
*Texto también publicado en la web de Arte Al Limite (AAL).

De Isla Negros a Madrid, sin mantón de Manila

cartel expo Kristoffer Ardeña

     Cuando hablamos del ambiente artístico en una ciudad tan cosmopolita como Madrid, resulta imposible dejar de tener en cuenta a aquellos creadores, que venidos desde otras latitudes, logran desarrollar una valiosa producción en este contexto, hasta volverse referentes ineludibles de una lectura multicultural y actualizada del arte español; fresca, alejada de viejos eurocentrismos, rica precisamente, por la pluralidad de discursos estéticos que se generan desde la diversidad.

     En la amplia red de galerías madrileñas, se encuentran proyectos expositivos que en ese sentido, merecen una atención especial. Entre ellos tuve la suerte de visitar en Espacio Mínimo, la muestra personal Negros paintings del artista de origen filipino, residente en Madrid, Kristoffer Ardeña (Isla Negros, 1976);[1] un exponente significativo del arte contemporáneo que se produce y exhibe en la capital.

     La muestra la conformaban dos proyectos perfectamente hilvanados gracias a la cuidada museografía y la coherencia temática y visual, que evidenciaba una seria investigación de trasfondo: Ghost Paintings (Toldo Category) y Ghost Painting (Utot Category).

     En el primero, el artista presentaba una serie de piezas de pequeño y gran formato, integradas por pinturas que van a sutiles detalles, como pueden ser un craquelado, el dibujo de un ave en tenues azules, motivos geométricos de reducida escala que se suceden y  abarcan toda la superficie del lienzo, o de formas irregulares con sugerencias de posibles paisajes;[2] además de toldos que a manera de collage, fusionan retazos de textiles[3] ―provenientes de ropas, o alejados de su significado primario y de uso doméstico―, con fragmentos de imágenes pintadas y rótulos publicitarios de eventos sociales y culturales,[4] que documentan en cierto sentido el acento popular y cercano, de una región que aún se adhiere a la factura manual. Esta reutilización de materiales, por parte de Ardeña, a primera vista pudiera sugerir un guiño hacia lo marginal, pero la exquisitez de las piezas, ligado a un vibrante cromatismo, delatan la caída de este mito común. Se trata de un artista entre dos culturas: La filipina y la española; signado por aquella que marcó la primera etapa en su vida y de la cual no pretende alejarse; sabe que es su principal fuente de inspiración, y la clave de una autenticidad que dista de posturas pintorescas y tradicionalistas. Ardeña demuestra con estas piezas, el resultado de una investigación sobre la pintura, en la que articula un sólido discurso de integración e identidad; así mismo replantea el rol del artista como autor de una obra en la que han contribuído otros sujetos, creadores o no, en parte del proceso. Es apreciable el dominio absoluto del género pictórico con inclinaciones hacia lo gráfico; elemento que emplea para el logro de una acertada dinámica en la composición y tratamiento de las imágenes sin caer en esquematismos.

     En el segundo proyecto que componía la muestra, Ardeña perseguía expandir los límites de la pintura hasta extrapolarla de su planimetría y otorgarle movimiento; complementándola con la experiencia artística de aquellos que forman parte de su entorno. La pintura se salía de su formato convencional y se nutría desde una proyección lúdica, de la performance, la instalación, la danza, la interpretación o el simple paseo urbano. Para este juego de libre expresión, invitó a Kerwin Baya, Ryan Sante, Tristram Miravalles, Álvaro Valls, Maya Sarabia, Marlon Azambuja, la organización de la Comunidad Filipina en Madrid y al colectivo de Atelier Solar,[5] a interactuar con la pieza Utot 2; inclusiones que quedaron recopiladas en un video que documentaba cada una de las acciones, y que se proyectaba en una de las salas de la galería.

     Estas obras partían de la condición artística de Kristoffer Ardeña; del momento actual en el que se debate entre dos ciudades, con ambientes artísticos completamente distintos; desde la naturaleza exuberante y el ritmo local de Isla Negros hasta la complejidad metropolitana de Madrid, con las inquietudes que esto implica para el autor. De ahí que haya optado por compartir sus criterios, en los que encontré singulares puntos de encuentro acerca de cuestiones relacionadas a la identidad del artista ¿Cuáles eran sus móviles y cómo había ocurrido su integración en una escena artística como la madrileña, por demás estrecha en cuanto a oportunidades? Percibía leves apuntes sobre la relatividad de los centros; y me interesaba también la manera en que implicaba a artistas u otras personas ajenas al arte, cual componentes y partes sustanciales de su proyecto personal. Guardaba la sospecha de una intención de unidad, de relacionar diversidades, de sumar modos de ver y crear, en un resultado donde la obra de arte era compartida, manipulada y recreada.

KA: Es interesante que me hables del tema. En Madrid no hay escena del arte, sólo hay artistas que trabajan individualmente. En Filipinas hay varios focos de escenas de arte. Yo personalmente no pertenezco a ninguna escena del arte en las Filipinas. También es interesante que he nacido en las Filipinas, pero he vivido mi vida adulta, básicamente, más de la mitad de mi vida fuera del país. En España siempre se me considera un artista filipino pero nunca he desarrollado mi profesión en Filipinas. Esto significa que la gente en las Filipinas no está familiarizada con mi arte porque no lo práctico allí, lo produzco aquí. También, cuando trabajo en las Filipinas no quiero ser parte de cualquier escena del arte determinado. Esta es la razón por la que no quiero vivir en Manila y he decidido vivir lo más lejos posible de la capital, en este momento estoy haciendo una pausa para estar solo, y no estar en contacto constante con artistas locales. Las personas que me rodean no son parte del sistema del arte. Las pinturas de la exhibición se basaron en mi entorno en Filipinas, y no es una consecuencia de cualquier contacto con artistas locales.

YOB: Me gustaría conocer sobre el panorama del arte contemporáneo en Filipinas y de tu interés en expandir los centros artísticos fuera de Manila.

KA: La escena del arte de Filipinas es muy dinámica, condicionada por los bolsillos de las comunidades de fuera de la capital, en las provincias y en especial en Manila. Mi interés en la expansión fuera de Manila es porque yo no vengo de Manila. También se debe a que siempre vemos los mismos artistas que comercializan a nivel nacional todo el tiempo. A diferencia de Europa, que tiene una clase media grande, en un país de orientación de clase como Filipinas, a veces acceder a las oportunidades se limita a las personas que se lo pueden permitir, y esto también sucede en el arte. ¿Qué ocurre con los artistas y personas creativas en las islas y provincias fuera de Manila, que no pueden permitirse el lujo de ir a Manila? ¿A quién pueden mostrar su trabajo? ¿Pueden viajar? A veces no nos damos cuenta de que en países como Filipinas, los artistas jóvenes que son capaces de acceder a estas oportunidades y de viajar, provienen de clase media-alta; de familias de clase alta que tienen los medios económicos para proporcionarles dinero y puedan ser capaces de sostener sus prácticas artísticas fuera. En España, al menos, la relación entre lo que ganas y lo que gastas en producir no son tan extremas. En Filipinas los materiales de arte convencionales tienen un precio al igual que en Europa o los EE.UU, o incluso un poco más caro. El concepto de la movilidad no es problema para los artistas españoles. Un pasaporte español consigue visa en cualquier lugar libre de visado. Los jóvenes artistas que viajan con un pasaporte filipino y cuentan con los medios económicos, ya se han acostumbrado a tener dos pasaportes, porque es más fácil que pedir visado en las embajadas. Todas estas cosas y más, lo creas o no, tienen que ver con la ampliación de la noción del arte fuera de Manila.

Y luego, ¿quiénes son artistas?, ¿quién se declara a sí mismo como artista?, ¿los graduados universitarios que tienen un grado de arte? Yo no creo en un diploma en el arte como un factor de legitimación en el arte. En las Filipinas estoy conociendo gente creativa que yo realmente respeto como artistas, que nunca han expuesto en galerías ni son parte del sistema del arte, pero no se reconocen a sí mismos como artistas, y la ampliación de la noción de arte para incluir a estas personas, también tiene que hacerse.

YOB: Por lo general, en tu obra sueles “explorar la memoria y la identidad”,[6] aunque para Negros paintings visualizo también la idea de integración: entre las manifestaciones, los artistas y las diferencias culturas; cuéntame al respecto, y sobre la implicación de ambas series en un mismo espacio.

KA: La exposición en Espacio Mínimo está destinada a introducir dos experimentos de pintura, que actualmente estoy haciendo en las Filipinas. Fue una decisión lógica para mostrar las diferentes facetas de estos proyectos, especialmente en el contexto del cubo blanco. El espacio de la galería, te permite jugar con la teatralidad de las paredes; y lo aprovecho para trabajar con diferentes artistas y no artistas y activar las Ghost Paintings (Utot Category).

 No soy un artista anclado en el tema de la memoria y la identidad, pero no puedo dejar de explorarlas en mi trabajo porque es realmente lo que estoy pasando en mi vida personal. Es interesante que hayas mencionado el concepto de integración en mi trabajo. No viene desde una perspectiva técnica-referencial, sino como consecuencia de mi compromiso y exploración en la cultura filipina y de lo que quiero sacar de ella. Es una sociedad colectiva, para mejor o peor. ¿Qué es pintura? ¿Qué es arte? Se define de manera exasperada dentro de nuestro sistema profesional del arte que es tan limitado. Muestro mi trabajo a veces hasta a el conserje, al guardia, al joven conductor de bicitaxi,  y me dan su aporte; hago que no se sientan intimidados o atónicos porque no les presento lo que hago como arte necesariamente. En una sociedad clasista como Filipinas, donde el “arte” es otra mercancía para definir la clase, ¿cómo pueden las personas que están demasiado ocupados logrando sobrevivir, ser capaces de relacionarse con el arte? No sería a través de los convencionalismos sobre el arte, sino a través del lenguaje estético intrínseco a él.

Es interesante estar en medio de situaciones de identidad. Tuve una conversación con amigos del arte sobre el arte y la identidad, principalmente sobre el tema de arte español actual y su identidad, ¿qué significa en realidad? Estoy desconcertado por la noción de quién es el “Real” en relación al arte español: ¿Son los nacidos en España?; ¿aquellos que viven y trabajan en España?;¿los nacidos en España, pero que en su mayoría han vivido fuera del país y desarrollan su carrera en el exterior?;¿aquellos que nacieron fuera de España pero de padres españoles?
Los argumentos son siempre los mismos, la falta de internacionalización, de recursos y la profesionalización y sí, la crisis. Sin embargo, hay algo que no se trata a menudo: Los artistas que no han nacido en España, pero que desarrollan sus carreras, viven en España y constituyen una parte fundamental del desarrollo del arte en España y no fuera de sus fronteras. Es difícil ignorar esta creciente relevancia, sobre todo porque a medida que España se vuelve más multicultural, estos artistas crean en un entorno que contribuye al discurso crítico, en torno a la noción de identidad española en relación con el arte. Personalmente, he sido siempre visto como un artista filipino, no importa cuánto tiempo haya vivido en España (…)

Yaysis Ojeda Becerra, (Madrid, 12 de mayo 2016)

Notas
[1] Graduado de bellas artes en la Academy of Art University, San Francisco (EE.UU.). Actualmente vive de Dumaguete (Filipinas) a Madrid. Entre sus proyectos individuales se encuentran los realizados en: Museo Carrillo Gil (México), Selesar Sunaryo, Mes56 y Cemeti House (Indonesia), Grey Projects (Singapore), Vargas Museum and the Cultural Center of the Philippines en Manila (Philippines), Centro de Arte Dos de Mayo Museum (Madrid), La Conservera Centro de Arte Contemporáneo (Murcia). Igualmente ha participado en varios proyectos colectivos, entre ellos La 3ª Bienal de Bucarest (Rumania), 3ª Trienal Guangzhou (China), Konstholl C en Estocolmo (Suecia), Caixa Forum en Barcelona y La Casa Encendida en Madrid, el MUSAC en León, Casino Forum d’Art Contemporain (Luxemburgo), Apexart en New York (USA), Museo Ex Teresa Arte Actual (México) y el Museo de Arte Moderno en Medellin (Colombia). Actualmente desempeña la plataforma curatorial Moving Image Lab Filipinas (MILF) la cual experimenta a través del  video como un medio de exhibición, cuya meta es expandir y descentralizar la escena de arte contemporánea fuera de Manila; creando colaboraciones no solo en Filipinas sino también con el sureste asiático, Latino América y España.
[2] Utot 2, pintura sobre lienzo, 76 x 68 cm (2016).
[3] Los textiles también provienen de  Ukay Ukay donde se reutiliza la ropa donada por las ONG desde Europa, EE.UU, Corea, Japón y otros países, que al final terminan en el mercado negro.
[4] Además reutiliza desechos de la basura o de la calle, que pueden ser bolsas de compras, embalajes de plástico, u otras superficies.
[5] Liderado por Daniel Silvo, e integrado en ese momento por: Carlos Romano, Diana Velásquez, Laura Tejedor, Isabel Álvarez, Palmira G.Q, Eva Mansergas, Rocío M. Gorbe, Rafaela Jemmene, Laura Navarro, Sofía Porto Bauchwitz, Federico Miró y Ana Gabarrón
[6] Según entrevista realizada al artista para el Archivo de creadores de Madrid, Matadero. En: www.archivodecreadores.es