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Desvelos patrios: sombras y reflexiones en la obra de F. J. Consalvos

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“Como el hueso al cuerpo humano, y el eje a una rueda, y el ala a un pájaro, y el aire al ala, así es la libertad la esencia de la vida. Cuanto sin ella se hace es imperfecto»

José Martí [1]

  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Los Mellizos Cubanos), c 1920/50 printed material, glue on paper 179.96 x 81.92 cm 70 7/8 x 32 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman
  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Los Mellizos Cubanos), c 1920/50 printed material, glue on paper 179.96 x 81.92 cm 70 7/8 x 32 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman (reverso)
  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Los Mellizos Cubanos), c 1920/50 printed material, glue on paper 179.96 x 81.92 cm 70 7/8 x 32 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman (Detalle reverso)

     Las seis de la mañana y ha vuelto a mi balcón. Siempre a la misma hora, un mirlo negro interrumpe con su trino mi sueño; me desvela, me perturba, me descoloca en ese espacio intermedio de vigilia y reflexión donde abrir los ojos no es importante. Fue ese instante de inmovilidad del cuerpo el que me incitó a pensar en las contradicciones entre el sitio que habitas y el que eres, en la patria que llevas dentro cuando emigras y en las que intentas asumir, tantas como vuelos haces. Y empecé a ver el mirlo en las obras de Felipe Jesús Consalvos (Cuba, 1891 – EE.UU., 1960); estaba en cada una de sus aves, escudriñando desde un plano aéreo aquellos retratos de un modelo fallido de sociedad, hurgando en el absurdo y en las problemáticas de un contexto ajeno al artista, que tarde o temprano, le sería familiar. 

     Se conocen pocos detalles de la vida de este artista cubano, y la investigación más completa se debe al escritor, comisario y folklorista Brendan Greaves, quien le dedicara en 2008 su tesis de maestría en Arte y Folclor titulada: Dream the rest: on the mystery and vernacular modernism of Felipe Jesus Consalvos, Cubamerican “cigarmaker, creator, healer, & man”. Gracias a sus indagaciones, sabemos que Consalvos procedía de una zona rural cerca de La Habana, y que en 1920 emigró con su familia a Miami, para más tarde moverse de Brooklyn a Filadelfia. Trabajó como tabaquero en varias fábricas, mientras, desarrolló una extensa producción artística de alrededor de 800 piezas que nunca llegó a exhibir en vida; en ellas empleaba la técnica del collage en superficies planas e intervenía objetos cotidianos, de oficina, muebles e instrumentos musicales. Luego de su muerte, sus obras permanecieron en un almacén hasta que en 1983 su sobrina decidiera venderlas a un coleccionista, quien las conservó durante veinte años. En el 2003 llegan a la Galería Fleisher/Ollman de Filadelfia, que organiza la primera muestra personal del artista (Felipe Jesus Consalvos: Constructing Images, octubre, 2004), para finalmente sacarlo del anonimato. A partir de entonces su nombre comenzó a integrar prestigiosas nóminas en colecciones de arte y museos,[2] a figurar en relevantes eventos, muestras colectivas y ferias. En esta promoción de la obra de Consalvos, también es de destacar el trabajo sostenido por The Gallery of Everything, y The Museum of Everything, ambos en Londres (UK), al ser los primeros en presentar al artista en el medio europeo y hasta hoy mantener con rigor su universo creativo.[3]

  • Felipe Jesús Consalvos. The Cubanola, c.1920–1960s. Mixed media collage on paper 52 3/8 x 27 7/8 inches, double-sided. FJC 779 Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia. Photo: Constance Mensh (verso)
  • Felipe Jesús Consalvos. The Cubanola, c.1920–1960s. Mixed media collage on paper 52 3/8 x 27 7/8 inches, double-sided. FJC 779 Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia. Photo: Constance Mensh (reverso)

     Y es que en las piezas de Consalvos llama la atención el sentimiento patrio del cubano que parte de su tierra con la imagen de una república nacida bajo una enmienda y una bandera intrusa, ajena a las luchas de descolonización e independencia en la Isla; entre la danza de presidentes títeres y una economía en crisis, absorbida a conveniencia de otra potencia. De ahí su enfrentamiento con el contexto socio-político norteamericano, signado por la falsedad del sueño americano, que se despoja de sensiblerías para mostrar el atrezo de la especulación; de políticas de injerencias y rapiñas bélicas, propias de los periodos de Entreguerras, Segunda Guerra Mundial y Guerra Fría, que le tocó vivir. Demasiados conflictos internos para quien emigra al propio país que subordina el suyo, y luego hacerlos confluir en un único territorio sobre papel. Cómo no tomar partido y asumir una posición crítica si evidentemente el artista compartía el pensamiento americanista de José Martí.[4]

  • Felipe Jesús Consalvos. The Peanut Vendor, c. 1920–1960s, Collage on paper, double-sided, 50 x 29 1/4 inches, FJC 777. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia. Photo: Constance Mensh
  • Felipe Jesús Consalvos. The American System, c. 1920–1960s. Collage on paper, 58 3/4 x 32 inches. FJC 781. Collection of the Minneapolis Institute of Arts. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia. Photo: Constance Mensh

   De modo que el sentido autorreferencial en sus piezas resulte una clara representación del artista y su entorno. En Consalvos descansa una herencia barroca que se integra a la exquisitez y meticulosidad de sus piezas; una grandilocuencia que apunta a esa necesidad de argumentar con la re-interpretación satírica y mordaz, flashazos de la época y de sí mismo. De identificarse como sujeto generador de narrativas, portador del legado histórico-cultural de la figura del tabaquero cubano desde la condición de emigrante.

   Gesto evidente por el uso reiterado en las composiciones de sellos de cajas de tabacos, vitolas, y etiquetas promocionales de la industria, cual recurso identitario que muestra al desnudo la cotidianeidad del sujeto creador. Se apropia de la técnica decorativa de empapelar con estos elementos, derivada de la tradición vernácula artesanal, para reutilizarla como leitmotiv que fundamenta la manufactura, legitima el discurso, y enmarca el relato visual. Detalle que (inconsciente o no) hace referencia a las primeras imágenes de la isla, que adornaban las cajas de tabaco en el siglo XIX tras el desarrollo de la imprenta y el pleno apogeo de la industria tabaquera. El caos milimetrado de los collages de Consalvos serían la contrapartida de aquellas estampillas paradisiacas sobre litografías. Una especie de reverso irónico de la historia: la nueva visión que un tabaquero ofrece de su medio social y de su mundo obrero, al expresar con total libertad sus preocupaciones en diversos temas que van desde la denuncia contra el racismo y la manipulación de la mujer en objeto publicitario, o su exaltación por la música, sobre todo en géneros procedentes de la cultura afroamericana y la mezcla de otras, entre ellos el Ragtime, el Jazz, o el Dixieland.

Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Musical Instrument Installation), c 1920/60, printed material, glue on musical instruments, 52.1 x 90 x 5.7 cm, 20 1/2 x 35 3/8 x 2 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman

    Por otro lado, no creo que exista un solo componente fortuito en las obras de Consalvos. Cada pieza alberga la fascinación del creador que recorta y pega fragmentos con precisión absoluta y particulares significados; inclusive al seleccionar los patrones de color, en tramas compulsivas de figuraciones que se suceden de un plano a otro, de verso a reverso, a ritmos desconcertantes de aparente improvisación y vehemencia, guiadas apenas por frases que pudieran ser posibles títulos.[5]

   Sería ingenuo considerar que un trabajo de la magnitud de Consalvos estaría ajeno a los movimientos artísticos de aquel entonces. Aunque se desconoce de intentos del artista por relacionarse con el gremio de creadores y galerías, sus producciones marcharon en paralelo y a tono con los postulados de las vanguardias del arte moderno de Europa y Estados Unidos: en unas por las atmósferas oníricas, cercanas al subconsciente, típicas del Surrealismo; en otras, la burla, el humor, el contrasentido hacia el establishment, y el uso de materiales anticonvencionales lo acercaban al Dadaísmo; mientras con la parodia en la representación de elementos cotidianos, la puesta en evidencia de lo superficial de la culturas de masas y la crítica temprana al consumismo, se posicionaba dentro del Arte Pop.[6] Sin embargo, cabe señalar que por su actitud independiente alejada de circuitos comerciales, la introversión y constancia de tantos años de trabajo, además del volumen exagerado de obras, hacen pensar que nos encontramos ante un auténtico outsider, en un ejercicio de liberación de la maquinaria febril del mercado y sus imposiciones.

Felipe Jesús Consalvos. Four Seasons (4 panel), c. 1920–1960s, mixed media collage, 44 1/4 x 19 1/2 inches each. FJC 574. Private Collection. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia.

     La ausencia de fechas en las obras y el manejo recurrente de relojes, apuntan al factor tiempo como una obsesión del artista. El tiempo que se escurre tras el intento por atraparlo, para quien compartía el oficio de torcedor de tabaco con la irrefrenable pulsión del Arte, y sus responsabilidades familiares. Los collages de Consalvos parecen congelar la cadena de imágenes en una ecuación abstracta, relativa, capaz de transportar el pasado al futuro, de conservar la memoria de acontecimientos de una época convulsa de guerras y depresiones, a partir de un acto de resistencia contra un sistema enajenarte, donde el poder del dinero se impone sobre los valores humanos. Pareciera un juego macabro que alberga la ilusión de perdurar con reglas atemporales, y como si se tratase de un arqueólogo en la búsqueda de lo esencial, el artista se insinúa desde la ambigüedad del paso de las horas, cuestiona el presente y hasta su historia personal con el uso de fotos de familia que transfigura y deconstruye. Se involucra en las provocaciones y el tiempo marca las escenas que recrea en teatros de la vida; circos de vanidades con entradas inagotables; show descarnado que cambia minutos de respiración por dólares.

    En esta lucha contra el olvido en su patria híbrida —la que habita y la que lleva dentro—, Consalvos implementa otros símbolos provenientes de su universo personal que varían en significados a partir del contenido de las obras, y que conforman un cuerpo sólido por la presencia de códigos reconocibles en esa feroz crítica a la sociedad, en tanteos filosóficos cercanos al existencialismo y en la sugerencia hacia terrenos místicos y ontológicos. Explota desmedidamente los rostros de George Washington y de Abraham Lincoln, a quienes manipula como personajes caricaturescos sujetos a disimiles lecturas luego de travestirlos, recomponerlos, deshumanizarlos; emplea también el cuerpo humano cual organismo vivo, por momentos desprovisto de piel, abierto de venas, órganos, músculos, vulnerable a las imposiciones del ciudadano modelo, de un status incierto; utiliza ojos, billetes y estampillas de correos de distintas procedencias, naipes que citan a la suerte; y una variada fauna que se mezcla con el frenesí de la selva urbana, atiborrada en el glamour de coches y rascacielos, donde sobresalen los peces, y los monos en probable alusión a nuestros orígenes primarios.

  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (The Magic Skin), printed paper, glue on card, 25 x 20 cm, 9 7/8 x 7 7/8 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman
  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (The Roman Saturnalia), c 1920/60 printed paper, glue on photograph 33.1 x 26.3 cm, 13 1/8 x 10 3/8 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman

   Las aves en especial, protagonizan un significativo rol en las obras de Consalvos; adquieren un sentido poético y representan ese espacio de liberación espiritual, de levedad del sujeto ante lo incongruente de la acumulación desmedida; suelen sustituir los cuerpos humanos o sus cabezas; en ellas se intuye la necesidad de extender las alas hacia cartografías que sobrepasen los límites establecidos. El enigma de las aves plantea interrogantes acerca del abismo de reflexiones que ocupaban al artista; abren las puertas del debate de lo cubano dentro de lo universal, y son la clave para desentrañar el verso criollista, la palabra convertida en poesía visual.

     Las seis de la mañana y no he dormido. Mientras termino estos apuntes, espero a que el mirlo se pose en mi balcón. Hoy no canta. Permanece estático. Es él quien escucha. Avancé unos centímetros hasta profanar el silencio y vi por última vez la sombra del vuelo. Hay instantes que duran una eternidad en imágenes, que burlan el tiempo, trascienden la consciencia y quedan más allá de mapas culturales y políticos, de la naturaleza de la existencia. F. J. Consalvos lo ha logrado.[7]

©Yaysis Ojeda Becerra (Madrid, 19 de abril 2021)

Notas:

[1] “Libertad, ala de la industria”, La América, Nueva York, septiembre de 1883, en Obras Completas, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, t. 9, p. 451.

[2] Es el caso de el Philadelphia Museum of Art (Philadelphia, PA), American Folk Art Museum (New York, NY), Harvard Art Museums (Boston, MA), High Museum of Art (Atlanta, GA), y el John Michael Kohler Art Center (Sheboygan, WI).

[3] The Museum of Everything ha exhibido las obras de Consalvos en Londres, Torino, Rotterdan, y Tasmania; en tanto The Gallery of Everything preparó en el 2020 la mayor exhibición del artista en Europa.

[4] Entre los libros pertenecientes a Consalvos, muchos eran de poesía, con una notable presencia de la obra poética de José Martí. En sus collages también se encuentran fragmentos y alusiones a frases martianas. 

[5] El artista no solía poner títulos a sus obras, quizás llevado por la intención de potenciar el contenido desde la imagen.

[6] Greaves en su tesis de investigación, describe con precisión los encuentros estéticos de Consalvos con estos movimientos artísticos, e incluso considera que el artista pudo haber empleado la imagen de la icónica lata de sopa Campbell con anterioridad a Andy Warhol. En: Greaves, Brendan. “Dream the Rest»: On the Mystery and Vernacular Modernism of Felipe Jesus Consalvos, Cubamerican «cigarmaker, Creator, Healer, & Man». 2008. https://doi.org/10.17615/0v10-yq15

[7] Para este artículo se agradece la colaboración de la Galería Fleisher/Ollman (@fleisherollman) en Filadelfia (EE. UU), The Museum of Everything (@musevery) y The Gallery of Everything (@gallevery) en Londres (UK). 

*Artículo publicado en: ART BRUT SPACE de Hypermedia Magazine (versión castellana) y en la revista Osservatorio Outsider Art di Palermo, otoño 2021 (versión italiana).

  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Cigarmaker, Creator, Healer & Man), c. 1920–1960s. Collage on typewriter, 10 x 15 x 14 inches, FJC776. Private collection. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia.
  • Felipe Jesús Consalvos. Untitled (Cigarmaker, Creator, Healer & Man), c. 1920–1960s. Collage on typewriter, 10 x 15 x 14 inches, FJC776. Private collection. Courtesy Doodletown Farm, LLC and Fleisher/Ollman, Philadelphia.
  • Felipe Jesús Consalvos.Untitled (Tea Pot), c. 1920/50, printed paper, glue on teapot 14.61 x 15.24 x 26.04 cm 5 3/4 x 6 x 10 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman
  • Felipe Jesús Consalvos Untitled (Tea Pot), c. 1920/50, printed paper, glue on teapot 14.61 x 15.24 x 26.04 cm 5 3/4 x 6 x 10 1/4 in. Courtesy The Museum + Gallery of Everything and Fleisher/Ollman (Detalle)

Ceija Stojka, esto ha pasado

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Corría el invierno de 1944, y en el campo de concentración nazi de Bergen-Belsen, los montículos de cadáveres crecían entre las alambradas y el fango. Ceija prefería estar cerca de ellos. Con los muertos estaba tranquila, a salvo del viento frío; algunos eran antiguos conocidos y sentía que sus almas revoloteaban, protegiéndola. Apenas contaba con doce años y luego de sobrevivir a tres campos de concentración, le había perdido el miedo a la muerte. El fascismo no solo había marcado su brazo con los dígitos Z6399 para identificarla como gitana romaní, sino también su vida con episodios e imágenes pesadillescas de los que nunca escaparía.

Después de la guerra intentó reinventarse, pero tuvieron que pasar casi cuatro décadas de silencio, hasta que con la muerte de su hijo Jano, Ceija Stokja (Austria 1933-2013) soltara un grito liberador a través del arte, una explosión de testimonios escritos y visuales que documentarían el exterminio zíngaro y que terminarían convirtiendo su voz en embajadora de la comunidad romaní. 

(Detalle)
Los tres últimos globos. En Auschwitz aún queda sitio, 2008, técnica mixta sobre lienzo, 60 x 79,5cm. ColecciónHojda y Nuna Stojka. Ceija Stojka International Fund, Viena

Con la publicación de su primer libro autobiográfico Vivimos en secreto: recuerdos de una gitana-romaní (1988), la realización del documental Ceija Stojka, retrato de una romaní (1999) por Karin Berger,[1] y la presentación de varias exposiciones de dibujos y pinturas, la artista argumentaba la realidad de un pueblo marginado, perseguido, objeto de discriminación y olvido histórico, cuyos derechos continuaron siendo pisoteados después del fin de la Segunda Guerra Mundial. 

La dolorosa experiencia narrada por Ceija llega a convertirse entonces en un medio de reafirmación. La artista enfatizaba en los valores culturales de la minoría étnica a la que representaba, de centenarias tradiciones y costumbres; y denunciaba las atrocidades cometidas en el pasado durante el porrajmos,[2] y lo injusto de su tardío reconocimiento. 

Birkenau KZ, 1944, 7.2.2009, acrílico sobre lienzo, 60 x 60 cm, Colección Antoine de Galbert, París//Tierra triste, 28.1.1998, acrílico sobre cartón, 70 x100 cm. Colección Antoine de Galbert, París.// Auschwitz, 2.10.1944, Ca. 2003, acrílico, pintura plateada y perlas sobre lienzo, 60 x 59,5 cm , Colección Hojda y Nuna Stojka.. Ceija Stojka International Fund, Viena

Dada la fuerza expresiva y los contenidos emocionales de su obra, realizada de manera autodidacta entre 1988 y el 2012, empezó a llamar la atención de coleccionistas y prestigiosas instituciones. Las primeras exposiciones monográficas de peso de la artista tuvieron lugar en el Museo Judío de Viena (2004); luego en Berlín (2014) bajo el título “Incluso la muerte tiene miedo de Auschwitz”, siendo esta la de mayor rigor y envergadura hasta el momento al hacer confluir los textos con las pinturas y dibujos de la artista, además de dividirse en tres partes: en el memorial del campo de concentración de Ravensbrück, La Galerie Nord (Kunstverein Tiergarten) y la Schwarze Villa[3]; le sucedieron las del Centro Cultural Friche de la Belle de Mai (Marsella, 2017) y La Maison Rouge (París, 2018); y a su vez el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía le abrió las puertas con la presentación de la muestra “Esto ha pasado” (Madrid, 2019-2020), en una cuidada compilación de piezas distribuidas museográficamente a partir de cuatro etapas de sobrevivencia de la artista, bajo los subtítulos: “Mientras viajábamos”, “La Caza”, “La experiencia en los campos”, y “Regreso a la vida”[4]. En ellas era notable la interrelación de elementos comunes que apoyaban la cohesión narrativa y la sucesión cronológica de los hechos.  Siendo esta, una oportunidad excepcional para apreciar el trabajo de Ceija en toda su magnitud, y de reconsiderar el posicionamiento del art brut en la escena contemporánea.

En las pinturas de Ceija, lo gestual domina la acción artística evidenciando la necesidad del contacto físico con el soporte y los materiales. La artista mezcla con sus manos varios colores para luego esparcirlos sobre la superficie. El resultado: tonos sucios que aplica de base en fondos, o en espacios destinados a representar el cielo y la tierra. En ocasiones, las manos sustituyen a la espátula y el pincel, recreando texturas enérgicas y efectos imposibles de obtener de otro modo; se destacan los empastes, los movimientos bruscos de luces y los recorridos intensos de color. Ceija toca con sus propias manos el cielo y la tierra que exaltó en sus poemas y escritos; y sin proponérselo, incita al público a la experiencia táctil de recorrerlos con los sentidos, de revivirlos. 

Atención, atención. Rossauer Lände. Auschwitz. Corre la sangre.1943, 9.9.2005, acrilico sobre lienzo, 30 x 100 cm, Colección Antoine de Galbert, París.
Ravensbrück, 1944. Liberación, 15.4.1945, 9.9.2005, acrilico sobre lienzo, 30 x 100 cm, Colección Antoine de Galbert, París.

Tras ese obsesivo viaje de regreso a aquellos pasajes que marcaron su niñez, adquieren protagonismo las zonas dedicadas compositivamente al cielo y la tierra. En los cielos de Ceija, se delata el dolor y se enfatiza el dramatismo en cada escena pintada: atardeceres, soles rojos, nubes grises que presagian lo que está por ocurrir en paisajes bucólicos y evocadores, donde bajo el signo de la inminente tragedia reina la nostalgia y la quietud; o en aquellos, de atmósferas tormentosas y apocalípticas, al tratarse de los días a escondidas y en los campos de concentración. 

Por otro lado, la tierra en los paisajes se percibe cual otro personaje, ya sea cubierta de nevadas, pastos, flores y lodo. Tanto el elemento del cielo como el de la tierra, abren y cierran abruptamente un paréntesis visual en las pinturas, y se genera una retroalimentación espacial suspendida en líneas de horizontes de acentuados ángulos cinematográficos, logrados desde diagonales o la amplia disparidad entre ambos.  

Viaje de verano por los campos de girasoles,1996, Acrílico sobre cartón, 65 x 50 cm. Colección Patricia y Marcus Meier, Viena // Sin Título, 1.1.1994, acrílico sobre cartón, 70 x 100cm, Colección Patricia y Marcus Meier, Viena.

El dibujo, en cambio, realizado por lo general en blanco y negro con tinta, rotuladores, bolígrafo, o acrílico sobre papel y cartón, apoya el relato de la etapa de persecución y encierro en los campos de exterminio. La monocromía denota crudeza, lo desgarrante de lo sucedido; en tanto los trazos precarios, casi caricaturescos, descubren la fragilidad de cuerpos desnudos, siluetas lánguidas, fantasmagóricas, en las que apenas se esbozan extremidades, senos, inquietantes ojos, rostros desfigurados y masas compactas de cadáveres despedazados. Eran ellos parte de sus juegos, era la muerte interpretada por la mirada estoica de una niña sin infancia.

Otro aspecto a tener en cuenta en la obra de Ceija, es la relación que establece entre el lenguaje escrito y el visual, de modo que la escritura en muchos casos acompaña el reverso de dibujos y pinturas sobre lienzo o papel, reforzando la trama de la imagen; o siendo parte de esta, como ocurre también en los cuadernos donde la artista escribía y dibujaba. En estos, las palabras y las frases repetitivas comprendían una especie de poema visual de formas abstractas. La antigua caligrafía de la artista, de rasgos adornados y tendencia a lo decorativo, por momentos se complementaba con el detalle de dibujos, fechas puntuales y números. 

Cuadernos de la artista. Colección Hojda y Nuna Stojka. Ceija Stojka International Fund, Viena.

En la obra de Ceija, adquieren especial significado determinados leitmotiv que conforman su poética: la rama sobre su firma (en la esquina inferior de las obras) que rememora cómo se alimentaba de las plantas que crecían en el suelo del barracón donde durmió durante el período de reclusión; el ojo aterrador nazi de acosante vigilia; las botas militares cual símbolo de violencia e imposición;  las chimeneas de los crematorios que llenaban los cielos de humo y el ambiente de olores mortuorios; las afiladas alambradas que soportaron el llanto y la sangre de miles personas; los montículos de reclusos y cadáveres; y en contrapartida a los símbolos de la Gestapo, los campos desordenados de girasoles, la flor eterna de los gitanos.    

Aunque quizás uno de los símbolos más recurrente sean los pájaros; presentes a modo de presagio desde las pinturas que mostraban las imágenes de la vida en comunidad, hasta los días oscuros en los campos de exterminio. Allí estaban los cuervos, las aves de rapiña, como testigos mudos de los crímenes, asediando el último aliento. Esta imagen repulsiva tuvo que afectar a Ceija a tal punto, que antes de volver a Bergen-Belsen de visita, luego de 54 años, tuvo un sueño que le perseguiría: en él, las montañas de muertos se juntaban hasta formar un gigantesco pájaro humano. Las fosas comunes se abrían y se levantaban para convertirse en el tronco de aquella ave inmensa de tumbas humanas. Esta relación de los pájaros con la muerte estará presente en varias obras, entre ellas “Cadáveres” (2007), donde pájaros, almas y cruces esvásticas se confunden y alzan el vuelo.

Cadáveres, 2007. Técnica mixta sobre lienzo, 30 x 70 cm. Colección Antoine de Galbert, París.

No importa lo tardío del reconocimiento de la obra de Ceija, tampoco tiene mayor valor definir con claridad los patrones que la inscriben dentro del art brut: en la actualidad sus producciones se encuentran entre las más impactantes y conmovedoras del género. Su contundencia radica en la presentación de un cuerpo sólido que responde a una urgencia expresiva, cual respuesta a las situaciones traumáticas que vivió durante su niñez no solo en los campos de exterminio, sino antes y después a razón de la segregación racial de la que fue objeto por pertenecer a una etnia romaní. Sus perturbadoras imágenes, resultan un ejercicio de la memoria y adquieren un carácter profundamente humano, al pronunciarse desde un acto de valentía y justicia. Ceija Stojka intentó dar paz a sus tormentos, y salvar de posibles olvidos un capítulo nefasto de la historia, con la esperanza de que barbaries como aquella no vuelvan a repetirse[5].

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y crítica de arte

(Madrid, abril 2020)

Notas:

[1]La directora de cine Karin Berger le dedicaría un segundo material audiovisual titulado: Debajo de los tableros hierba verde clara (2005, 52mn, Digibeta, 4:3); además de la edición del libro ¿Sueño que vivo? Una niña gitana en Bergen-Belsen (Editorial Papeles Mínimos, Madrid, 2019).

[2] Término romaní empleado para denominar el genocidio gitano durante el holocausto.

[3] Comisariada por Matthias Reichelt y Lith Bahlmann, Ceija Stojka: Sogar der Tod hat Angst vor Auschwitz, Verlag für moderne kunst, Wien, 2014.

[4] Actualmente en exhibición: monográfica Ceija Stojka (1933-2013), Konsthall Malmö, Suecia, del 30-1-2020 all 18-04-2021.

[5] Texto publicado en Cuadernos Gitanos, Instituto de Cultura Gitana, (Madrid, septiembre 2020) y en versión italiana en el No. 20 de la revista Osservatorio Outsider Art (Palermo, octubre 2020).

Descoleccionando la Treger/Saint Silvestre

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Richard Treger y Antonio Saint Silvestre junto a una obra de Misleidys Castillo. (©TSSC)

La Colección Treger/Saint Silvestre nace de la profunda convicción por el arte de dos almas entregadas también a la creación: el músico Richard Treger y el artista Antonio Saint Silvestre. Solo desde la intimidad creativa ha sido posible reunir alrededor de 1700 piezas, que abarcan los ya clásicos en el género y artistas recientemente descubiertos, dentro de la colección más prestigiosa de Art Brut y Singular de toda la península ibérica, y con un significativo peso en el panorama europeo.

Ambos coleccionistas nacidos en África y descendientes de un enriquecedor proceso de transculturación, abren sus emociones a la comprensión de lo exótico, y la autenticidad de complejas codificaciones de una expresión artística, proveniente de universos convulsos, ignotos, místicos, de aparente caos y fascinantes contenidos; imposibles de apreciar con otros recursos que no sean la sensibilidad y la pericia visual.

De ahí que, con la intención de compartir y generar el diálogo, la colección se manifieste en sus varias publicaciones y muestras colectivas, cual proceso de investigación en sí mismo, que explora desde un enfoque contemporáneo, las distintas facetas, posturas, e introspecciones de los creadores que la conforman, y el aporte de estos a la manifestación. Por otro lado, la colección es poseedora de una identidad personal que representa las inquietudes y vivencias de sus coleccionistas: autores del hecho de coleccionar que asumen como pasión desenfrenada y gesto artístico, marcado por la espontaneidad e indagación hacia todas aquellas imágenes y objetos que han impactado en sus imaginarios y gusto estético.

©TSSC
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©Dinis Santos
©Dinis Santos

YOB: ¿Cuál fue el inicio, las primeras obras? ¿Cómo empezó esta aventura que hoy se concreta en un proyecto cultural con sede en el Centro de Arte de Oliva de São João da Madeira en Portugal?

TSSC: Richard Treger y yo (Antonio Saint Silvestre), empezamos a coleccionar objetos de arte, esculturas y pinturas, pero sin un estilo preciso. Durante un almuerzo en el famoso restaurante Les Troisgros en Roanne, en el centro de Francia, descubrimos la Galerie des Quatre Coins, dirigida por Luís Marcel, especializada en Art Brut y Arte Singular, y compramos un bajorrelieve de un artista portugués, Mário Chichorro, exilado político del régimen de Salazar.

Fue así que nos empezaron a fascinar estas obras que eran completamente diferente a la mayoría del arte que conocíamos.
Cuando Luís nos entregó el trabajo en París, también vio mi trabajo que clasificó de Arte Singular y me propuso una exposición en la Galería del Hotel Biblos en Saint Tropez.

Más tarde, decidimos abrir una galería en París, en Saint-Germain-des-Prés, y quisimos exponer trabajos que rompieran con las normas estéticas y que a la vez coincidieran con nuestra personalidad. Para ello pudimos contar con la colaboración de Luís Marcel.
 En ese momento, las artes marginales, el Art Brut y el Arte Singular eran vistos desde la condescendencia o simplemente ignorados, incluso por muchos profesionales de las artes.
 Recordemos que Jean Dubuffet fue considerado un excéntrico por llegar a perturbar el “buen funcionamiento” del mundo del arte convencional y anunció que:
 L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui.

Janko Domsic. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Janko Domsic. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
© TSSC

YOB: Entre las distintas exposiciones que hasta el momento ha realizado la colección, se encuentra la exposición “In and Out of África”, comisariada por Antonio Saint Silvestre (Núcleo de Arte da Oliva Creative Factory, 2017-2018) ¿Cuáles fueron sus presupuestos curatoriales?

TSSC: Consideramos que en todo el mundo existen cada vez más expresiones de racismo e intolerancia, y como en nuestra colección tenemos muchas obras de artistas africanos y afrodescendientes, decidimos proponer un conjunto de obras de artistas que viven en África (In) y en la diáspora, de manera voluntaria o forzada, como los descendientes de los esclavos (Out). Creemos firmemente que el talento artístico es ajeno al color de la piel. Y dadas las circunstancias actuales socio políticas y la necesidad de concientizar sobre el tema, nos gustaría viajar y mover esta exposición por otros espacios.

Beverly Baker y Harald Stoffers. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
John Urho Kemp, El Pentamerón. Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: La muestra “El Ojo Eléctrico” (La Casa Encendida, Madrid, 2019-2020), fue la primera presencia de la colección en España y tuvo el mérito de saciar la sed por esta manifestación en el ambiente cultural madrileño durante los meses en exhibición. ¿Qué significó para la colección, luego de la gran acogida de público y prensa que tuvo en Madrid?

TSSC: La Colección Treger/Saint Silvestre, Centro de Arte Oliva, es la única colección de Art Brut en la península ibérica, y una de las colecciones privadas más importantes de Europa. Pero nos dimos cuenta que en Madrid, en el Museo Reina Sofía y en La Casa Encendida ya se habían presentado otras exposiciones de este campo artístico y que habían despertado la curiosidad de los madrileños.

La exposición “El Ojo Eléctrico”, comisariada por Antonia Gaeta y Pilar Soler, presentó una selección de obras pertenecientes a nuestra colección en La Casa Encendida (Octubre 2019 – Enero 2020) y tuvo un gran éxito: mucho público interesado, venta de catálogos y una amplia cobertura de prensa.

Madrid es una de las capitales artísticas del mundo y atrae el turismo cultural, tanto nacional como internacional, y la gente de Madrid asiste regularmente a las numerosas propuestas culturales de la ciudad. Para nosotros fue una experiencia extraordinaria que nos gustaría repetir en Madrid y en otras ciudades españolas.

Además hemos tenido la oportunidad de presentar la colección en Francia, Austria, Alemania, en los Países Bajos y en los Estados Unidos de América y siguen solicitando nuestra colección en otros lugares. Hemos organizado varias exposiciones en museos de Lisboa y los proyectos continúan. Aunque lamentablemente, la pandemia (COVID-19) ha afectado también toda la organización de la vida artística mundial, y ojalá se encuentre una solución rápida.

Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adelhyd van Bender, Archivador #21, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: Después de la exposición “Visionary Architecture” (Trienal de Arquitectura, Centro Cultural de Lisboa, programa paralelo Feria de Arte ARCO Lisboa, 2019) conformada por esculturas, pinturas y dibujos que revelaban las sofisticadas construcciones mentales y espaciales de varios artistas en colección ¿Se han planteado además la posibilidad de coleccionar espacios de arquitectura brut, o de apoyar la conservación de estos?

TSSC: Pensamos que tales proyectos son imposibles para las estructuras privadas.
 Estos son proyectos que deberían ser financiados por los ministerios de cultura, por los gobiernos nacionales como la extraordinaria Catedral de Justo, cerca de Madrid.
 Es muy interesante la creatividad arquitectónica de los creadores de Art Brut, que creemos que son la consecuencia o la reacción de encarcelamientos forzados, de opresiones personales y sociales.
 El anhelo de libertad es el motor creativo que impulsa a construir estas estructuras arquitectónicas, como el espacio idílico donde a los artistas les gustaría vivir y sentirse libre.

YOB: Hasta ahora, la colección no ha hecho muestras personales de artistas. ¿Tiene dentro de sus objetivos apoyar el desarrollo de algunos de los artistas que integran la colección por individual?

TSSC: Cierto, primero es difícil para un museo reunir suficientes obras del mismo artista para hacer una exposición individual.
En segundo lugar, puede ser difícil para el público ver una gran cantidad de obras muy similares, ya que los autores de Art Brut son generalmente repetitivos.
 Aunque tenemos en proyecto presentar una exposición individual de una estrella nacional de Art Brut portugués, el extraordinario Jaime Fernandes (1899-1968), del cual solo se conocen cerca de tres docenas de obras que se conservan en colecciones de todo el mundo.
 Menos de una docena están en Portugal.

Jaime Fernandes. ©TSSC
Jaime Fernandes. Foto Paulo Cunha Martins. ©TSSC

YOB: Es apreciable la presencia de artistas cubanos en la colección: Misleydis Castillo, Damián Valdés y Daldo Marte. En el caso de estos tres artistas, ¿se han sentido atraídos por sus obras por alguna razón en particular? ¿Piensan incorporar nuevos artistas brut cubanos a la colección?

TSSC: No buscamos artistas de un país en particular, pero estos tres artistas que mencionas son particularmente interesantes, y son el resultado de una investigación de la galería Christian Berst en París, donde compramos muchas de nuestras obras. 
En Cuba también hay una galería de arte especializada, que ofrece muchos artistas locales, con mayor o menos interés.
Recientemente adquirimos obras de otro cubano, Jorge Alberto Hernández Cadí (El Buzo), que recorta fotografías y las recompone cosiéndolas con aguja y hilo. 
Se presentará en la próxima París Photo, si es que la feria se va a hacer, porque con el COVID-19 todo está en suspenso.

Damián Valdés. Foto André Rocha. ©TSSC
Daldo Marte. Foto André Rocha. ©TSSC
Misleidys Castillo. Foto André Rocha. ©TSSC

YOB: La colección también la conforman otros artistas latinoamericanos de Brasil, México y Argentina. Siendo Latinoamérica y el Caribe, territorios culturales donde prevalecen las denominaciones de popular y naïf sobre las producciones autodidactas, y donde aún cuesta el reconocimiento de las obras de artistas brut, por ser un término que en ocasiones se vincula más al contexto europeo. ¿Qué criterios tenéis sobre la revalorización de estas obras, así como del desarrollo y las potencialidades en Latinoamérica y el Caribe del género?

TSSC: América Latina es rica en autores de Arte Popular, pero incluso si este estilo se puede confundir a veces con el Art Brut, la definición no es la misma. El límite entre los diversos componentes de las Artes Marginales o Outsider Art para los anglosajones, será tenue pero existe y está bien. 
El propósito de la creación no es el mismo. Los artistas de Art Brut que generalmente no se consideran artistas, componen sus obras como una misión, una obligación, una autocuración, sin preocupaciones estéticas, decorativas, retribuciones monetarias o de auto-promoción. 
Incluso podemos agregar artistas espiritistas al campo del Art Brut.
 Pero, la verdad es que quien hace la “clasificación” de las obras dentro del Art Brut son los coleccionistas, los curadores y los galeristas.
 Jean Dubuffet creó el concepto de Art Brut en 1946, un concepto que se ha expandido, evolucionado y redefinido.
 El problema de la definición de artistas de Art Brut surge después del reconocimiento internacional de este campo artístico, los artistas son raros y el mercado experimenta un horror al vacío y trata de incorporar artistas de las márgenes, para fines de lucro.
 Por otro lado el Arte Singular, muy cercano al Art Brut, también intenta confundirse e inmiscuirse.

Anibal Brizuela, Colección Treger/ Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: ¿La colección presenta alguna estructuración interna, quizás dada por líneas temáticas, cronología de las obras, relevancia de los artistas, etcétera?

TSSC: No, no tenemos un orden, ni un concepto intelectual o científico para la adquisición de las obras y estructura de la colección. Para nosotros es un proceso puramente impulsivo, espontáneo.
 A veces puede pasar que algunos artistas no nos gustan al principio y luego se convierten en una verdadera pasión, como si nosotros mismos los fuéramos descubriendo. No hay lógica y nada es estático.

Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)
Adolf Wölfli, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

YOB: ¿Cuáles son los próximos proyectos de la colección y los retos dentro del fomento del estudio de la manifestación?

TSSC: Ahora mismo es muy difícil hacer proyectos, la COVID-19 cambió todos nuestros planes. Habíamos programado una exposición sobre retratos en el Art Brut, comisariada por Antonia Gaeta; y otra exposición en colaboración con la Fundación Serralves, conformada por obras de nuestra colección en paralelo con las de la artista portuguesa Paula Rego, que es una entusiasta del Art Brut, principalmente de Henry Darger (EU, 1892-1973). Pero estos programas se pospusieron porque los museos han cerrado durante varios meses. El año pasado ya habíamos prestado una obra de Darger al Museo Serralves, para la muestra dedicada a Paula Rego, “El grito de la imaginación”, (Casa das Histórias, Cascais); donde presentaron una serie del artista basada en las Vivien Girls, las heroínas del trabajo de Darger.

No sé cómo viviremos hasta la existencia de una vacuna o un medicamento efectivo contra la COVID-19. Tenemos que tener esperanza en un futuro más feliz y en que pronto lograremos restablecer nuestros proyectos culturales.

YOB: Si tuvieran que sintetizar el significado de la Colección Treger/Saint Silvestre en una frase. ¿Cuál sería?

TSSC: “Pasión incontrolable”.

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y crítica de Arte (Madrid, julio 2020)

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*Texto publicado en el número 4/2021 de la revista Bric-a-Brac.

Oscar Morales, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo "El Ojo Eléctrico" (©YOB)

Oscar Morales, Colección Treger/Saint Silvestre, Expo «El Ojo Eléctrico» (©YOB)

Encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif en la plástica cubana[1]

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En 2008, cuando indagaba sobre las expresiones plásticas en creadores con desórdenes mentales, no imaginaba que a partir de entonces se abriera todo un camino por andar en materia de art brut. La terminología era apenas reconocible en Cuba, y las problemáticas que conllevaba esto salían a la luz, a medida que ahondaba en las investigaciones y me acercaba a otros creadores que por sus posturas anticonvencionales ‒y sin diagnósticos psiquiátricos‒ no gozaban de una total aceptación social, pero sí coincidían en cuanto a patrones creativos y en la manera de adoptar el arte como una actitud ante la vida.

Es habitual que en el panorama visual de la plástica cubana convivan diversas manifestaciones y formas de expresión que con frecuencia se fusionan y retroalimentan. En este tipo de relación podían pasar desapercibidos fenómenos cuyas particularidades no se observaban con detenimiento; razón que propiciaba juicios inadecuados, o la exclusión de significativas expresiones plásticas de muestras colectivas y eventos. Esto ocurría en ciertas ocasiones, con valiosos exponentes cubanos del art brut, cuya existencia constaté, sobre todo en territorios de tradición en el arte popular, como Villa Clara, Sancti Spíritus, Cienfuegos, Santiago de Cuba y La Habana.

Wayacón, Cienfuegos,2012, ©YOB
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Dichas producciones artísticas, podían ser relegadas debido a la incertidumbre y la duda que generaban: los creadores, de formación autodidacta, transgredían con sus posturas las habituales normas de conducta social; solían ser solitarios, excéntricos, y en algunos casos sufrían trastornos mentales, razón suficiente para que fuesen marginados por la propia sociedad e incluso las instituciones culturales. Por otro lado, padecemos la tendencia a la clasificación en el arte y frente a esta manía, el desconocimiento nos puede jugar malas pasadas.

¿Dónde situar a este tipo de expresión? Corría el riesgo de quedar fuera del rango de aceptación institucional, por no concordar cabalmente con los parámetros que de manera usual definen el arte naif o popular, y tampoco con aquellos que distinguen a las producciones académicas y contemporáneas. En tal disyuntiva, la evolución de estos artistas dependía en gran medida de la astucia y capacidad individual para insertarse en los circuitos legitimadores. En el mejor de los casos se les asociaba a la creación naif, cuando en realidad sus fuentes de creación resultaban de una complejidad superior. Esta asociación se debía a los puntos de encuentro entre ambas manifestaciones, y en algunos ejemplos, a tanteos que el propio artista establecía con la vertiente para salir adelante sin mayores contratiempos; cuando en sus obras permanecían por fuerza, inconfundibles rasgos procedentes de agitadas psiquis entregadas a la creación, que trascienden por sus contenidos el denominado arte naif.

Ante esta paradoja, se hacía imperioso esclarecer los encuentros y desencuentros entre el art brut y el arte naif, para contribuir a una mejor identificación del primero, sin echar a menos los indudables valores artísticos de la segunda.

Jesús Espinosa (Fotog: Robinson Rpdríguez)
Murales, 2012,©YOB
Murales, 2012, ©YOB
Murarles, 2012,©YOB
Murales, 2012,©YOB

El término de arte naif comenzó a emplearse a inicios del siglo XX, cuando varios artistas  –entre ellos Camille Pisarro (1830-1903), Paul Signac (1863 -1935), Paul Gauguin (1848-1903), George Seurat (1859-1891), Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918)– se interesaron por las extraordinarias producciones pictóricas de “El Aduanero”, Henri Rousseau (1844-1910) y, al valorar sus peculiaridades, decidieron bautizar esta manifestación estética con el término francés naïf , cuya traducción al español es: “ingenuo”.

A partir de ahí se inicia en París el reconocimiento y promoción del arte naif como nuevo lenguaje pictórico de ancestrales orígenes y ajeno a formaciones académicas. Este tipo de arte, guardaba lejanos antecedentes en expresiones artesanales y culturales relacionadas con las necesidades humanas, la vida cotidiana y las religiones y tradiciones que databan de antiguas sociedades europeas. Las producciones artesanales antes referidas, fueron despreciadas con el inicio de las producciones seriadas que trajo la Revolución Industrial, para luego ser retomadas por el romanticismo y las reclamaciones nacionalistas del siglo XIX. Con el arte naif, por lo tanto, se volvía a ese pasado cultural y se reflexionaba en torno a la revalorización del medio sociocultural del sujeto, a través de representaciones plásticas de escenas rurales, tradiciones, costumbres populares, leyendas y paisajes a veces idealizados con cierto toque de fantasía.

Del arte naif se derivaron posteriores calificativos: pintura ingenua, primitiva, popular, intuitiva, autodidacta, espontánea, instintiva, antiacadémica, y a sus autores en ocasiones se les ha llamado “pintores de domingo” o “de corazón santo”. En determinadas regiones de Cuba, suelen hacerse distinciones entre los términos arte naif y arte popular; delimitando lo naif a aquellos artistas, en cuyas obras se distinguen con mayor énfasis los rasgos infantiles en las figuraciones o la precariedad en el dibujo.

En cambio, el art brut es un término francés concebido por el artista Jean Dubuffet (1901-1985) a mediados del siglo XX, con el que quiso denominar a toda aquella producción plástica realizada por personas con padecimientos psiquiátricos –internadas en hospitales o no–, convictos, individuos aislados de la sociedad y niños. Dubuffet se inspiró en los estudios que el historiador del arte y psiquiatra Hans Prinzhorn (1886-1933)[2] había realizado sobre la producción plástica de pacientes psiquiátricos, para publicar su manifiesto “El art brut preferido a las artes culturales” y fundar la Compañía de Art Brut (1948) y el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza (1967), al cual dona una extensa colección plástica.

Arturo Larrea Cárdenas.©YOB
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A partir del término art brut, surgieron otras terminologías: arte visionario, arte lunático, raw art, arte psicopatológico entre otras; aunque una de las más utilizada en la actualidad es la de outsider art (arte marginal), término creado por el crítico británico Roger Cardinal en 1972,[3] que es mucho más inclusivo en su concepción. De ahí su amplio debate, y que no sea de total aceptación por los especialistas más ortodoxos.

Tanto en el arte naif como en el art brut encontramos una excesiva originalidad y frescura; la necesidad vital de sus autores por comunicarse mediante la expresión visual, de ser reconocidos en el oficio de crear y de trascender en la plástica. Pueden expresarse tanto a través de la pintura como de la escultura y el dibujo; pero en el art brut se suele experimentar con mayor énfasis en el collage, la fotografía, las instalaciones, el performance, las intervenciones en espacios públicos y la arquitectura.

El hecho de que el art brut y el arte naif procedan de creadores autodidactas  –y, por ende, con escaso dominio del dibujo e incapaces de ofrecer soluciones académicas a detalles de composición, perspectiva y otras cuestiones relacionadas– puede traer consigo algunas confusiones. En ciertos casos las dos expresiones plásticas pueden coexistir, aunque siempre una prevalecerá, en dependencia de las intenciones plásticas del sujeto creador.

Clara Ortiz

Pero veamos a grandes rasgos, las características que nos permiten establecer las divergencias:

El artista naif es, por lo general, un sujeto pasivo, sencillo de carácter, integrado a la sociedad; que disfruta del entorno y lo defiende y representa en sus pinturas. El art brut proviene de sujetos mentalmente afectados; o que de una forma u otra han transgredido las normas cívicas con actitudes irreverentes presentes en sus obras, y de resistencia ante los actuales sistemas sociales. Estos autores suelen ser de personalidad enigmática y sienten que pueden ir más allá de lo racional: algunos confían en sus dones místicos y llegan a exponer sus criterios con la mayor convicción y naturalidad, gracias al intelecto y la elocuencia que desarrollan.

El en el arte naif, el dibujo deficiente, muestra por lo general rasgos infantiles y contornos definidos con precisión y limpieza, que conviven junto a la exquisitez de una composición de acertada armonía en el color; mientras que en el art brut el dibujo puede ser torpe, rasgado, de imprecisiones realizadas con toda intención por el autor, para contrastar con un sugestivo cromatismo y definir especiales efectos y tensiones en las estructuras de las obras. Se emplean con frecuencia el negro, los tonos grises y los colores complementarios: disposición que, si bien se entiende como una violación del principio de la armonía cromática, no llega a constituir una ruptura en la unidad de la obra.

Por otro lado, en el art brut, el uso frecuente de la perspectiva frontal, puede aparecer al unísono con la visión de planos aéreos y laterales en una misma composición, debido a los diferentes puntos de fuga visual. De igual modo, las proporciones de elementos –en su jerarquía de tamaños y relaciones– no se corresponden con nuestra óptica fenomenológica del mundo: resulta exagerada la desproporción de objetos, o de partes y extremidades que conforman las figuras, como la de estas con respecto a otras situadas en distintos planos.

Noel Guzmán Boffill Rojas (foto: Eridanio Sacramento)
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Las obras naif poseen gracia, encanto y aparente ingenuidad, pues los artistas gustan de plasmar una realidad con cierto sentido del humor y con una intención preciosista, que cautiva y acerca al público. Propician la contemplación, ya sea a través del brillante colorido, las recargadas composiciones o las atmósferas festivas y anecdóticas. Representan temáticas vinculadas a la cotidianidad, las tradiciones populares, tanto rurales como urbanas, los mitos y leyendas de la región, la naturaleza, el paisaje, la vida familiar, las relaciones afectivas, la religión; cuentan relatos; son reveladoras del espíritu y las costumbres del pueblo o ciudad al cual pertenece el autor y reflejan con amabilidad el medio sociocultural de este, quien se interesa por rescatar y conservar en sus piezas el patrimonio local o nacional.

Por el contrario, las obras de art brut buscan lo grotesco y rechazan lo que, desde el sentido común, se define como bello. En ellas existe una sensación de crudeza, precariedad y degradación. Proponen ambientes intensos, de caos, nostalgia, ambigüedad, y se adentran en zonas abstractas donde las manchas sugieren posibles formas. Lo espontáneo evidencia estados cercanos a lo inconsciente. Tienen un tono serio, reflexivo, sofisticado, irónico, a veces trágico y convulso. Con un claro estigma emocional, representan una realidad distorsionada que se transforma en dependencia del microcosmos del autor, quien siente una necesidad extrema de proyectar sus vivencias personales, sus sentimientos, recuerdos, conflictos y cuestionamientos. De ahí su autorrepresentación continua a través de retratos, segundas personas, relevantes figuras de la historia, animales, plantas u objetos inanimados. Lo sexual es tratado sin prejuicio ni pudor, y son capaces de lograr piezas de inquietante erotismo.

Para los creadores brut el contexto puede ser un factor hostil debido a las desfavorables condiciones económicas, sociales, de hábitat, salud, y las presiones familiares que suelen padecer. Resulta típico que se intente mitigar el desarrollo creativo y desalentar su libre manifestación, al ver en la creación plástica un peligro para la estabilidad emocional de ellos, en vez de un aliciente espiritual; de ahí que el artista se involucre en una compleja lucha que va en dos direcciones: consigo mismo y contra el medio.

En el art brut, el artista vive de manera obsesiva el proceso de elaboración de las piezas; emplea una gran cantidad de complejos códigos y símbolos provenientes de su arsenal individual, dejando partes reservadas a su propia comprensión. Con esta comunicación críptica, el público queda obligado a la interpretación y se muestra reticente, al no acceder a una lectura completa e inmediata de la propuesta visual. Se utiliza cualquier material y soporte que esté al alcance, siendo este quien sugiere el principio de una pieza o idea. La factura en las obras no siempre es la mejor, puesto que –en la mayoría de los casos– no sienten preocupación por lo que se llamaría “un correcto acabado o limpieza en el color”; aunque algunos artistas con el tiempo alcanzan inusitadas habilidades técnicas, sin desviarse de su estilo personal.

Los creadores naif suelen ser mucho más cuidadosos en detalles de factura y se preocupan por mantener sus obras en buen estado de conservación. El artista brut, en cambio, llega a experimentar una agobiante sensación de amor y rechazo hacia sus producciones, al extremo de destruirlas y repudiarlas en determinadas circunstancias anímicas. La pulsión desenfrenada por la creación, puede convertirse en una insoportable carga emocional que desemboque en abrumadoras depresiones. Serán ciclos de los que se recuperará, en el peligro acechante de volver a caer.

Nivia de Paz, 2012, (Foto:Yamil Díaz)
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Es de señalar lo poco que se han pronunciado los críticos e investigadores de las artes plásticas cubanas sobre el art brut; de lo que se deriva la pobre existencia de bibliografía en Cuba que aborde la temática.[4] Se aprecia un vacío en los estudios del arte cubano con respecto al fenómeno y la necesidad de una atención pausada, por lo fructífero que su conocimiento a fondo significaría para el desarrollo de nuestra plástica, de la cultura general y del propio individuo creador.

En Villa Clara encontramos dos importantes figuras que promovieron eficazmente las artes plásticas en sectores populares y ‒si bien conocían del art brut y sus características‒ no se inclinaron hacia ese tipo de expresión en particular.

Uno de ellos fue Samuel Feijoo (1914-1992), escritor, investigador y folclorista, que desempeñó en este sentido una sólida labor desde los años 40 hasta inicios de los 80 del siglo XX. Feijoo creó en Cienfuegos, junto a Mateo Torriente (1910-1966), la Academia del Bejuco (Antecedente del movimiento artístico y literario Tarea al Sur), para luego liderar el grupo de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, denominado con posterioridad Grupo Signos. Allí agrupó a creadores autodidactas de Villa Clara y Cienfuegos, con aptitudes para la realización de obras plásticas de rasgos ingenuos, notable fantasía y desbordante capacidad inventiva. En su búsqueda de lo identitario, se focalizó en las temáticas populares, fundamentadas en la naturaleza cubana, los mitos, leyendas y costumbres campesinas. Fue colaborador y amigo del doctor Bernabé Ordaz (1921-2006),[5] junto a quien organizó talleres de creación con pacientes del Hospital Psiquiátrico de La Habana[6] y participó en la inauguración de exposiciones, en la galería de este recinto hospitalario.[7] Admiraba a Jean Dubuffet, con quien sostuvo lazos de amistad, y fue evidente la influencia de sus ideas. Gracias a estos intercambios con Dubuffet, realizó en 1983 una muestra colectiva en el Museo de Art Brut de Lausana, Suiza, con el título de “Arte inventivo de Cuba”.[8] Feijoo reconocía los puntos coincidentes del movimiento de Las Villas con el art brut; pero también insistía en aclarar las diferencias entre uno y otro.[9] Entusiasmado con la intención de mostrar el movimiento como un proyecto portador de una cultura del pueblo, sostenía a ultranza su originalidad estilística y lo observaba desde un enfoque folclórico.

De igual modo, José Seoane Gallo (1936-2008), ‒escritor, etnólogo, coleccionista y estudioso de las artes plásticas‒ trabajó desde finales de los 50 hasta inicios de los 60 con un grupo de creadores santaclareños sin formación académica, que después se sumaron en su mayoría al Grupo de Dibujantes y Pintores Populares de La Villas. Pero Seoane también enfocaba su trabajo con estos artistas desde una perspectiva netamente popular, e incluso los motivaba a trabajar dentro de esos parámetros.

En Santiago de Cuba, la doctora Luisa María Ramírez Moreira ha destinado estudios a clasificar una serie de expresiones que consideraba “ingenuas”[10] y, sin llegar a valoraciones concretas, incluye el art brut con la mención de un artista representativo del género en Santiago: Arístides Goderich Ramos (1937-2004).

Para el estudio de estas expresiones, es imprescindible extender la mirada, salirse de los enfoques habituales del arte actual, y lograr interpretaciones a partir de una visión desprejuiciada respecto a comportamientos anticonvencionales o trastornos mentales. De esta manera se priorizarían los aciertos estéticos por encima del temor a lo desconocido en la mente del “otro”, que lo hace diferente. La valoración de dichas producciones debe hacerse desde una pupila entrenada en las artes visuales; que apoye sus fundamentos críticos en una sólida base teórica y práctica, antes de utilizar a la ligera las correspondientes terminologías. Se trata de una zona de las artes visuales con mucho terreno por explorar, no solamente en Cuba sino a nivel internacional; de estudios recientes, a pesar de que los artistas brut siempre han estado ahí, tan cerca y tan rechazados de movimientos y tendencias, que han marcado la historia del arte.

Con estos apuntes no propongo una tipificación dogmática del art brut, ni de las especificidades que este pueda tener en Cuba: con el transcurso del tiempo y los cambios socioculturales, hacen que su propia definición varíe en ciertos aspectos de su concepción inicial, permaneciendo la esencia de sus contenidos. Tampoco intento defender la teoría del genio a partir de la locura: el esquema creativo se desarrolla independiente de cualquier afección mental, y del mismo modo que lo estimula lo puede obstaculizar. Pero sí considero vital para cualquier estudioso y crítico de las artes plásticas, el acercamiento a esta expresión como un eslabón que complementa el conocimiento estético. En su estudio pudiéramos encontrar las respuestas a disímiles interrogantes sobre el arte como proceso natural, y las posibles claves de la génesis del pensamiento creativo en el ser humano.

©Yaysis Ojeda Becerra 

Investigadora y Crítica de Arte

Santa Clara, 15 de septiembre de 2012.

Notas:

[1] Epílogo del libro El Aullido Infinito, Yaysis Ojeda Becerra, Ediciones La Memoria, Centro Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2015.
[2] Vale señalar la influencia en el surrealismo de los estudios de Prinzhorn, en específico de su libro Artistry of the mentally ill (1922), que por sus imágenes y contenido era considerado como una especie de Biblia para el movimiento.
[3] El libro Outsider Art, de Roger Cardinal, fue el primero publicado en lengua inglesa sobre Art Brut.
[4] Apenas se encuentran artículos en la revistas Islas, Signos y Bohemia; o sendos capítulos en el Summa artis, Historia General del Arte, Vol I, de José Pijoán (Madrid, Espasa-Calpe, S.A,1955, p.503-512); y de Pierre Roumeguère El arte de los enfermos mentales y de los niños, en el libro El arte y el hombre de René Huyghe (La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1972, pp. 80-83); ambos ejemplares con información desactualizada y terminologías ya obsoletas.
[5] Comandante del Ejército Rebelde y director del Hospital Psiquiátrico de La Habana (antiguo Mazorra), durante más de cuatro décadas.
[6] Según entrevista al escritor e investigador René Batista Moreno (Camajuaní, 1941-2010).
[7] Véase Samuel Feijoo: “Los osos se usan”, Signos, Santa Clara, No. 19, septiembre-diciembre, 1976, pp. 183-188.
[8] Estuvo constituida por ciento cincuenta obras de treinta y cinco creadores del centro de la Isla, integrantes en su mayoría del Movimiento de Dibujantes y Pintores Populares de Las Villas, entre ellos: Pedro Osés, Aida Ida Morales, Benjamín Duarte, Adalberto Suárez, Cleva Solís, Rigoberto Martínez, Chago Armada, Myriam Dorta, Alberto Anido, Mario Walpole, Adamelia Feijoo, Polo, Jesús Pérez, Juan Vada, Ángel Hernández, Armando Blanco y Lourdes Fernández.
[9] Samuel Feijoo: “Aclaración oportuna”, Islas, Santa Clara, No. 28, enero-marzo, 1968, p 258.
[10] Luisa María Ramírez Moreira: conferencia “A propósito del arte ingenuo”, Santa Clara, marzo de 2008, Consejo Provincial de las Artes Plásticas (inédita).

El aullido infinito - Cubierta

Libro «El Aullido Infinito», Yaysis Ojeda Becerra, La Habana 2015.

La Pinturitas

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La Pinturitas, lado izquierdo fachada noreste del edificio intervenido, 2012, Foto: Hervé Couton

La Pinturitas es un libro que documenta un proceso creativo de casi veinte años. De cuando María Ángeles Fernández Cuesta (Toledo, 1950) empezó a intervenir con sus pinturas, un edificio abandonado en Arguedas, Navarra; y las paredes se convirtieron en el soporte expresivo para narrar su relato de vida, y recoger el entorno cultural mediante la representación de apuntes anecdóticos. No pidió permisos ni autorizaciones para pintar sobre las paredes ajenas. Su grácil atrevimiento la hizo imponerse sobre una superficie que ya es suya; logrando que los muros cobraran un nuevo significado al transformarlos en objeto artístico, y resemantizar un espacio en ruinas, donde ahora habita el color y las desmesuradas energías de esta artista outsider.

Libro La Pinturitas, Hervé Couton
La Pinturitas (detalle). Foto: Hervé Couton

Con el sobrenombre de La Pinturitas, María Ángeles aglutina las imágenes de manera obsesiva, sin dejar respiración entre ellas. El horror vacui resulta la premisa para una estética del abarrotamiento que con la repetición de códigos, conforma un estilo marcado por los colores primarios, gruesos trazos y el caos de recargadas composiciones. La mezcla de rostros exagerados, frases populares y palabras a la deriva, junto a las fechas de sucesos íntimos, o las alusiones a momentos que van desde la cotidianeidad pueblerina y nacional, hasta episodios de trascendencia internacional; hacen del exceso un intento por contener el tiempo. Intención que queda evidente, con el cambio constante de las pinturas murales en una acción plástica sin final: María repone en el exterior las pinturas desgastadas por el clima, necesita mantenerlas vivas, intactas, a la espera, congeladas en cada segundo. Mientras en las paredes internas, asistimos a una galería fresca que se extiende por los rincones, arcos, y columnas; en un ambiente acogedor, intenso y colorístico, que bien pudiera simular un escenario teatral; o el sitio en el que cada quien asumiría su propia identidad o personaje.

El edificio todo se convierte en el espacio personal y de reafirmación para esta extrovertida artista, que suele hacer gala de sus capacidades histriónicas y vocales, ante cualquier tipo de público y situación. En franca espontaneidad, La Pinturitas baila e interpreta temas populares bajo confusos registros que aluden a la parodia. Se maquilla, disfraza y viste con regularidad, en una línea extravagante, de llamativos contrastes, e integrada curiosamente a sus pinturas. Lo performático involucra al cuerpo y la imagen de la artista, en tanto se retroalimenta de la obra plana, y se generan inconscientes nexos a través de la intervención pública, que define una unidad visual.

La Pinturitas (detalle). Foto: Hervé Couton
La Pinturitas, interior del edificio. Foto:Hervé Couton
La Pinturitas, fachada oeste del edificio, 2016. Foto: Hervé Couton

Pero las páginas de este fastuoso libro no fueran posibles, sin la fotografía oportuna del su autor y también artista Hervé Couton ((Bordeaux ,1955) ); quien desde el 2009, vuelve cada año a Arguedas como testigo de esta obra en evolución. Hervé siempre se ha sentido atraído por las expresiones plásticas de acento marginal dentro del medio urbano; de ahí que quedara tan impactado al conocer del trabajo de La Pinturitas. Las fotografías de Hervé delatan el talento delirante, puro, insaciable de María Ángeles. Logran captar la fuerte personalidad de una mujer que saca fuera sin pudor, un torrente de emociones e imágenes; una mujer que esconde el dolor detrás del brillante colorido, y la tristeza en la locura del canto. Ordenadas por fecha de realización, van desde el detalle del fragmento a extensas panorámicas; ángulos que se apoyan en planos cortados, líneas diagonales, y efectos que reafirman y documentan el valor artístico y el sentido poético de la acción plástica en su totalidad.

El gesto humano del autor y su compromiso con el arte, queda al descubierto por su labor altruista: gracias a la investigación continua que Couton realiza y concreta en este material, el criterio sobre La Pinturitas cambió para muchos del pueblo, que antes solo albergaban hacia ella, la burla y el desprecio.

La Pinturitas. Foto: Hervé Couton
La Pinturitas, interior del edificio. Foto: Hervé Couton

El volumen traducido al castellano, inglés y francés, contiene un prefacio de Sarah Lombardi, historiadora del arte y actual directora de la Colección de Art Brut de Lausana, Suiza, además de textos de la autoría de la prestigiosa investigadora Jo Farb Hernández, directora de SPACES (organización sin ánimo de lucro para salvar y preservar los entornos artísticos y culturales), del crítico y ensayista francés Laurent Danchin (1946-2017), y del propio Hervé Couton.

Es de destacar que tanto la claridad en los análisis de los artículos, como la impactante galería de imágenes, hacen de este apetecible ejemplar de Ediciones Alpas (Amigos de La Pinturitas de Arquedas), un libro de estudio, necesario para la comprensión y reconocimiento de las producciones y entornos outsider a nivel internacional. En él, se muestra la historia gráfica de La Pinturitas, cual pieza más dentro del rompecabezas visual de las artes, dejando constancia de su obra en el tiempo y para la memoria de esa región de Navarra.[1]

Yaysis Ojeda Becerra

Investigadora y crítica de Arte

Madrid, mayo 2019

Nota
[1]Reseña a propósito de la presentación del libro La Pinturitas, en la librería La Central del Museo Reina Sofía (Madrid, 19/6/2019). Este texto fue publicado además en la revista M-Arte y Cultura Visual. ©Yaysis Ojeda Becerra.

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