La historia comienza al ras del suelo, con los pasos.
(Andares de la Ciudad, Michel de Certeau) [1]
Admito que me agobió la distancia entre Móstoles y Madrid. Suponía el sitio más cerca y la distancia se me hacía larga, mientras pasaban los minutos en el tren. Me había propuesto dedicar aquel viernes de marzo de 2015, a la obra de Carlos Garaicoa (La Habana, 1967), un consagrado del arte cubano y latinoamericano, cuya obra me llamaba la atención desde sus primeras incursiones en las bienales de La Habana, en la década de los noventa. En la mañana, visitaría en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) su muestra Orden Inconcluso (político-poético), y en la tarde seguiría rumbo al Open Estudio 10.0: Una singularidad desnuda, en su estudio de la calle Puebla 4, en pleno centro de Madrid. Ambas exposiciones, en los últimos momentos de apertura.
Se me antojaba Garaicoa, en días de reencuentro conmigo misma, de búsqueda de propuestas oxigenantes y de discursos comprometidos. Deambulaba desde hacía semanas por las galerías de la ciudad y la desazón que me provocaban determinadas muestras, comenzaba a inquietarme, a desconcertar mis centros de reflexión. En Garaicoa esperaba encontrar el asidero de sólidas disquisiciones sobre una pragmática de lo cotidiano, donde la ciudad como excusa, se abriera paso y devolviera la imagen de quienes la viven. La ciudad que soy ahora, la que me condiciona y seduce en su violento pulso.
El recorrido se iniciaba con la pieza instalativa ¿Es el cuerpo humano igual al cuerpo social? (2002). Con esta interrogante de acento Foucaultiano, quedaba abierta la invitación al paseo urbano a través de los apuntes de dos contextos, La Habana y Madrid; que traerían consigo las claves de una investigación sociológica cuya exploración, apuntaba a las interconexiones de la vida social y del cuerpo como texto en franca retroalimentación con la realidad sociopolítica. Mediante una maqueta y cuatro fotografías de considerable formato, la obra mostraba el paisaje inconcluso de un barrio habanero: las columnas al desnudo, el abandono, los vertederos, y las construcciones derruidas, te remitían al desamparo de las ilusiones y a los proyectos de desarrollo, truncos con el advenimiento de los años 90. En tanto el hueco [2], como elemento recurrente, funcionaba cual eje de reflexión y fabulaciones. Primero en las fotografías, con el movimiento de ángulos y diagonales, luego en la maqueta como centro generador de ficción. Las fotografías acudían a la interpretación de una realidad desde distintos planos visuales. En cambio la maqueta iba a la posibilidad, a lo pretensioso del juego de la invención que irrumpía, casi imperceptiblemente, por su acertada integración, en la modesta arquitectura de la barriada. La dualidad ficción/realidad quedaba al descubierto, en una constante que lo hacía transitar infinitamente, entre dos tiempos.
Garaicoa proponía en sus imaginarias maquetas, construcciones con un tono que rayaban la inocencia, por lo despojo de contradicciones. En ellas, fluía el deseo de imaginar y construir desde el arte, de tocar sensibles fibras a las que no se llegaba solamente por el ingenio y la factura meticulosa, sino por el giro preciso e inteligente de la propuesta artística, hacia un estado estético y conmovedor. Estas plataformas de ideas, fusionaban realidades y cuestionan el actual modus vivendis, desde un enfoque que acentuaba el rol del ser social, como productor de entornos y prácticas artísticas.
La pieza Edificio público como agora griega (2002) poseía una composición similar: tres fotografías en blanco y negro iban a la crudeza de muros, bloques, encofrados, cabillas y cordeles, para derivar en un moderno edificio que irrumpía con sus cristales y aceros. Sin quebrar el encanto pueblerino, la maqueta se convertía en proposición utópica. Aunque quizás Campus o la Babel del conocimiento(2002-2004) pareciera la más utópicas de todas, por la magnitud de detalles que presentaba tanto en las maquetas, como en los planos técnicos que la complementaban, con secciones transversales, vistas laterales y cuidadas representaciones gráficas. Resultaba imposible volver la mirada sin recorrer los pasillos, extasiarse en los interiores. Aquello se volvía un derroche de virtuosismo formal en la proyección hermenéutica de un templo del saber, para hacerte reflexionar en el valor del conocimiento, como vía que complementa la libertad del sujeto en su macrocosmo, ante la inmensidad del universo.
En cambio en la instalación Entr’acte (après René Clair),2014, había un acercamiento a lo multicultural, desde una visión global que absorbía fronteras. En el juego de fusionar puentes, quedaba manifiesta la intención lúdica del artista. Las alusiones al Sydney Habourg(Australia), el Golden Gate (San Francisco), el puente de Erasmursburg (Rotterdan), y otros tantos de arquitectura antigua o moderna, se unían en una especie de montaña rusa del absurdo que proponía en su vértigo de filosofía popular —y tras la sucesión de imágenes de video— un espacio vital, donde confluían pasado y presente. Esta vez, Garaicoa se regodeaba en dos tiempos para acentuar el sentido atemporal en la construcción de sensaciones.
El hallazgo de esta onírica pieza, especie de homenaje, y fragmento de poesía en sí, me hizo regresar a Los puentes de Rimbaud: (…) Acordes menores se cruzan, y huyen; suben cuerdas de los ribazos. Se distingue una chaqueta roja, quizás otros trajes e instrumentos de música. ¿Son aires populares, trozos de conciertos señoriales, restos de himnos públicos?(…); [3] Y luego, en las consideraciones de los Surrealistas acerca de los puentes, quienes los veían como el canal o salto de una realidad a otra, y les otorgaban la connotación simbólica de unificar sujeto y objeto, mundo físico y mundo psíquico. Aún, después de casi un siglo, el puente, continúa generando, en su acepción de símbolo, análogas inquietudes en el medio artístico, sumergidas ahora, en el dominio de las imágenes, las redes sociales y la tecnología.
Me parece oportuno destacar en dicha instalación sus contenidos estructurales, que resultaban de algún modo, la síntesis de la muestra en su conjunto y del propio devenir del artista, en evidentes zonas de referencias. Notables estas, en el detalle de los puentes[4], el uso de intertextos — en este caso con la cita de la obra cinematográfica de René Clair—, o en la concepción morfológica de la pieza, al poseer ciertas reminiscencias con la ya emblemática Carta a los censores (2003). Entr´acte se sostienía por una torre truncada y empalizada, de cuyo sustrato fluía un cúmulo de imágenes que marcaban la dinámica de la extraña urbe. La empalizada, que tal parecía salida de los grabados de Piranesi o de algún gesto Tatliniano, funcionaba a manera de apuntalamiento, y su origen bien podía venir, de aquellas series de fotografías que Garaicoa realizara por las calles de La Habana años atrás.
Época, en la que el detalle del apuntalamiento, tuvo que ser un descubrimiento desde la agudeza visual de un artista, que empezaba a definir una poética propia. Las casas y edificios públicos apuntalados al bruto, con materiales pobres y en peligro de derrumbe, constituían un grito hacía un sistema que ya mostraba síntomas de decadencia ideológica en sus mismas arterias. Y eran además, la entereza de un pueblo de estirpe de sobreviviente, sumergido en un Resistir, luchar, y vencer.
Dos piezas imprescindibles de esta etapa, testimonios detonantes de un discurso in crecendo, y que merecerían un estudio a profundidad, son los dípticos: Acerca de la construcción de la verdadera torre de Babel (1994-1995), y Acerca de esos incansables Atlantes que sostienen día a día nuestro presente (Homenaje y alegoría),(1993-1995). El puntal, a modo de contrafuerte o simple apoyatura, entablado o no, se había convertido en un leit motiv que Garaicoa emplearía como elemento de fuerza, de resistencia social, ahora no solo presente en el contexto cubano.
En una segunda sala de la muestra, aguardaba la serie: Cerámicas porno-indignadas, compuesta por ocho dípticos, realizados en planchas de aluminio y cerámica. Las impresiones sobre aluminio, tomaban del natural la imagen de antiguas promociones para resemantizarlas en la cerámica, con el comentario erótico; o los apuntes políticos y sociales entorno a la corrupción, las inmobiliarias, el desempleo, los desahucios y las hipotecas. Llamaba la atención, el respeto del artista por la inclusión del graffitis como texto visual de genuina expresión urbana, obrera, siendo este, otro detalle significativo que Garaicoa trabajaría en sus obras, desde los inicios.
Más adelante el ambiente cambiaba con una instalación de adoquines, alcantarillas y proyecciones de fotografías, que nos hacía bajar la mirada, y situar nuestro punto de mira en las imágenes reflexivas de las cinco alcantarillas donde gráficas en bajo relieve, laberintos y hasta las pinturas negras de Goya, cuestionaban el modo de vida de la Europa actual: agónico y devorador, ese que tensa nuestros días en facturas, nóminas e impuestos. El hombre al servicio de una realidad impuesta en cifras, sediento de cultura y justicia social. En tanto, la proyección de pisadas sin destino fijo, advertían sobre la indiferencia y ceguera de la muchedumbre autómata.
Con el díptico Noticias recientes (España II), 2007, Garaicoa mostraba en toda su plenitud, un impasible espíritu. No se trataba de un artista que contemplaba su entorno y lo recreaba con giros nostálgicos e imaginativos; sino que asumía posiciones acerca de la España en crisis que le había tocado vivir. Los impactos de balas sobre la imagen en blanco y negro de un emblemático edificio de la Castellana así lo demostraban.
Resultaba trascendente la intención de Garaicoa, al reinventarse los espacios en estados de ruinas. En este afán, planificaba, dibujaba y experimentaba hasta reconstruirlas desde la gravedad. Se hacía evidente en sus obras, la relación entre lo complejo de lo factual, en contraposición con el esbozo de un discurso de la obviedad. Esa obviedad del día a día que el artista envolvía en lirismo, para mostrarla desde otra mirada, que enfocaba las problemáticas del ser humano y advertía de las fisuras que lo hacían débil, vulnerable ante esquemas mutiladores de vidas y sueños. El artista insistía, en que más allá de los condicionamientos políticos e ideológicos, de centros de poder o confinamientos, sobrevivía el hombre con el sustento de sus pequeñas ilusiones.
Ha pasado casi un año de la muestra Orden inconcluso [5], y aún recuerdo la sensación de lo vivido que encontré en cada una de las piezas; un déjà vu que preferí traducir en reafirmación personal, con sonidos, olores y espacios familiares, de dos contextos que por momentos fueron uno solo; de ambientes irreales que retocaron mis bases y cuestionaron un entorno de espejismos y desmanes. Hoy, regresé a ella con este texto que considero inconcluso, pero con la grata certeza del no dejar de hacer.
© Yaysis Ojeda Becerra / Investigadora y crítica de Arte
Madrid, 17 de febrero 2016
Notas
[1] En La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer; Capítulo VII Andares de la Ciudad, Nueva edición, establecida y presentada por Luce Giard. Pág 109. Universidad iberoamericana, México, D.F. 2000.
[2] El hueco (no siempre simétrico) funciona además, como espacio o puerta que se abre a otro universo. Este elemento simbólico que te lleva a un segundo plano físico o emocional, ha sido empleado en anteriores ocasiones por el artista; como es el caso de la pieza fotográfica Marcas 1997-2008 (Hueco con cielo), (fotografía a color en papel, 50 x 60 cm), del Proyecto Memoria Íntimas.
[3] Arthur Rimbaud: «Los puentes», Poesía de Rimbaud, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, sin ISBN, p. 141.
[4] Uno de sus trabajos anteriores con el elemento “puente”, fue para el proyecto: Diferentes maneras de cruzar un río (2014), en FLORA ars+natura Bogotá, Colombia.
[5] Comisariada por Agustín Pérez Rubio.
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hermoso recorrido y excelente trabajo. Con la vitalidad que caracteriza la obra de este autor
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